Od tekstu literackiego do tekstu kultury

„W powszechnej opinii badaczy Sienkiewicz jest autorem «filmowym»”, pisał w 1998 roku Lech Ludorowski (1998: 9). Obserwację tę odnieść można zwłaszcza do Powieści z czasów Nerona, która pojawiła się ponadto właśnie w chwili, kiedy rodziła się X muza: nic dziwnego, że kino od razu dostrzegło jej atrakcyjność dla nowego medium. Pierwsza adaptacja Quo vadis pojawiła się już w 1901 roku we Francji i trwała zaledwie kilka minut, w trakcie których widzowie mogli obejrzeć ucztę w pałacu Nerona, Ursusa broniącego Ligię przed natarczywymi zalotami Winicjusza, walkę gladiatorów i pożar Rzymu. W 1910 roku powstała inna francuska adaptacja, Aux temps des premiers chrétiens (W czasach pierwszych chrześcijan) André Calmettesa. We Włoszech pierwszy kilkunastominutowy film zainspirowany powieścią Sienkiewicza, zatytułowany Dall’amore al martirio (Od miłości do męczeństwa), został wyprodukowany w 1910 roku^[1] przez wytwórnię Cines^[2]: niejaki Marek Licyniusz, zakochany w Ligii, po odtrąceniu przez dziewczynę jego zalotów oskarżał ją o wyznawanie chrześcijaństwa, ale ostatecznie, zwyciężony jej niezłomną cnotą, sam się nawracał, przyjmował w więzieniu chrzest, zapewniając sobie tym samym wzajemność uczuć ze strony dziewczyny, po czym ginął razem z nią na arenie. W 1912 roku Cines wypuściła Kri-Kri e il Quo vadis (Kri-Kri i Quo vadis), jeden z masowo wtedy powstających krótkometrażowych filmów komicznych^[3]. Jednak pierwszą adaptacją powieści Sienkiewicza z prawdziwego zdarzenia, a zarazem produkcją przełomową w historii nie tylko włoskiego, ale i światowego kina było Quo vadis? Enrica Guazzoniego z 1913 roku.

Wierzyłem, że kinematograf, w odróżnieniu od teatru, pozwoli otworzyć się i pokazać wielkie przestrzenie: prawie nie będzie miał granic (…) Właśnie w tych latach Quo vadis Sienkiewicza osiągnęło popularność, do jakiej chyba żadna inna powieść się nie zbliżyła. Zamarzyło mi się przeniesienie na ekran tej wielkiej wizji cesarskiego Rzymu i przygotowałem scenariusz, który jednak przez ponad dwa lata przeleżał w szufladzie. Kiedy proponowałem ekranizację, odpowiadano mi, że Quo vadis nie może wzbudzić zainteresowania i nie zostanie przyjęte dobrze przez widownię, która woli współczesne melodramaty i tanie efekty^[4].

Realizacja filmu zajęła ponad dwa miesiące, co w owym czasie stanowiło bardzo długi okres produkcji i szefowie Cines sarkali, że Guazzoni zakłóca swoim widowiskiem codzienną pracę wytwórni (por. Redi 2009: 47)^[5]. Sukces filmu przeszedł jednak wszelkie oczekiwania. Brak wystarczających danych nie pozwala ocenić, ile wyniosły zyski z projekcji we Włoszech^[6], wiadomo jednak, że prawa do dystrybucji w Wielkiej Brytanii i Irlandii zostały sprzedane na aukcji za rekordową kwotę 7600 funtów — cena, której nie zdołały osiągnąć późniejsze produkcje historyczne Cines (Redi 2009: 49). Quo vadis? otworzyło nową epokę w dziejach kinematografii włoskiej („zmieniło standardy gatunku dramatów historycznych”, podkreślał Brunetta^[7]). Udowodniło, że długometrażowy, prawie dwugodzinny film może utrzymać uwagę widowni i aspirować do miana dzieła artystycznego. Nowość nie ograniczała się do wydłużenia czasu projekcji.

W produkcji Guazzoniego widoczne były jeszcze wprawdzie elementy zaczerpnięte z teatru, typowe dla wczesnych realizacji kinowych^[8], ale reżyser wykorzystał w pełni możliwości nowego medium, wyprowadzając akcję na otwartą przestrzeń i nadając dzięki temu ujęciom głębię nieosiągalną dla sceny, przeplatając zdjęcia bliskiego i dalekiego planu, budując monumentalne, trójwymiarowe dekoracje. Imponowały rozmachem sceny z udziałem wielkiej liczby statystów (umiejętność dyrygowania masami udowodnił zresztą Guazzoni już w swoich wcześniejszych produkcjach) i pietyzm w rekonstrukcji detali starożytnego świata. Sceny pożaru Rzymu dla większego efektu zostały ręcznie pokolorowane. Nowością był także stonowany, bardziej realistyczny styl gry, który reżyser narzucił aktorom (por. m.in. Wyke 1997: 214). Jak zauważa jednak słusznie Stella Dag na (2020, w druku), prawdziwie rewolucyjne było dopiero połączenie tych wszystkich zabiegów technicznych^[9] w harmonijną całość ze skomplikowaną i wielowątkową akcją. Quo vadis nadawało się do tego celu idealnie: Guazzoni mógł liczyć na to, że niemal wszyscy widzowie w kinie, niezależnie od klasy społecznej, będą znali powieść, bądź z lektury, bądź choćby z przeróbek i adaptacji teatralnych lub muzycznych. Adaptacja, zgodnie z kanonami epoki, idzie za porządkiem rozdziałów powieści i zawiera nawet te sceny, które nie są niezbędne z punktu widzenia rozwoju akcji (np. bezskuteczne szukanie przez Aulusa Plaucjusza jakiegoś patrycjusza, który wstawiłby się za odesłaniem Ligii do domu). Nie zachowały się oryginalne śródtytuły do filmu, trudno więc powiedzieć, w jakim stopniu dopełniały one narrację wizualną, niemniej jest ona klarowna i łatwo ją śledzić.

Quo vadis dało początek modzie na wielkie epickie widowiska o tematyce historycznej (sam Guazzoni już w 1914 roku zrealizował Juliusza Cezara, a po zakończeniu I wojny światowej Fabiolę oraz Messalinę). Starożytna tematyka, ukazująca potęgę Rzymu na ekranie, wyjątkowo dobrze nadawała się do podniesienia statusu kina, a zarazem przemawiała do wszystkich widzów, jednoczyła ich w poczuciu tożsamości kulturowej i dumy narodowej z chlubnej przeszłości. Chociaż wkrótce ogromny sukces Cabirii Giovanniego Pastronego (1914) miał przyćmić film Guazzoniego, jego znaczenia dla rozwoju włoskiego przemysłu kinematograficznego, dla podniesienia nowego medium do rangi prawdziwej sztuki, dla umocnienia prestiżu filmu jako dzieła sztuki i dla kinematografii w ogóle nie sposób przecenić^[10]. Adaptacja Guazzoniego przyczyniła się też do podsycenia popularności książki — kilka dziesięcioleci później podobnym bodźcem miała się stać adaptacja hollywoodzka — co znalazło wyraz w wypuszczonej przez wydawnictwo Treves luksusowej edizione cinematografica (wydanie filmowe) powieści, ozdobionej 78 kadrami z filmu. A jednak pojawienie się produkcji Cines można uznać za symboliczną datę początku nowej fazy włoskiej recepcji Quo vadis, w której tekst literacki miał się stać tekstem kultury, żyjącym własnym życiem w masowej wyobraźni i tylko nominalnie należącym jeszcze do pierwotnego autora. Przesunięcie to widoczne jest nawet w różnicy między materiałami reklamowymi do filmu, podkreślającymi jego wierność wobec literackiego pierwowzoru („tak jak w powieści Sienkiewicza, akcja tego filmu zaczyna się od rozmowy Petroniusza z Winicjuszem”, podkreślano w broszurze wypuszczonej przez Cines^[11]), a reakcjami krytyki na gotowe dzieło i jego międzynarodowy sukces, w których na plan pierwszy wysuwał się zachwyt nad monumentalną rekonstrukcją Rzymu i wystawnością scen zbiorowych na skalę nigdy dotąd niewidzianą. Podkreślano także obecność wśród widzów „kwiatu naszej arystokracji (…) najbardziej znanych bankierów, przemysłowców i handlowców, oraz licznych eleganckich i urodziwych pań i panienek”^[12].

Triumf produkcji Guazzoniego stanowił przedmiot dumy narodowej i najmniej ważne stało się to, że był on adaptacją powieści: zarówno ówczesna krytyka, jak i współczesne włoskie opracowania filmoznawcze (np. Brunetta 1979) odnotowują to niejako na marginesie, nie zastanawiając się nigdy, czy oparcie fabuły na tym właśnie utworze mogło mieć coś wspólnego z jakością samego filmu. Proces odrywania się historii od literackiego pierwowzoru najlepiej obrazuje chyba wspomniana już kariera postaci Ursusa. Bruto Castellani (1881–1933), który zagrał tę rolę, stał się ulubieńcem publiczności, nie tylko we Włoszech. Jak podają źródła, w Londynie:

Projekcja filmu odbyła się w Royal Albert Hall, w obecności Jerzego V i królowej, którzy zapragnęli pogratulować reżyserowi i aktorom. Najbardziej podziwiany był właśnie Castellani, do którego król [Jerzy V] zwrócił się z wyrazami sympatii, nazywając go Ursusem^[13].

 

Castellani w następnych latach miał zagrać w wielu produkcjach historycznych o tematyce starożytnej, powtarzając w różnych wariantach swoją wyjściową kreację niezwyciężonego siłacza o niewinnym sercu, poczciwego obrońcy słabych i uciśnionych. Powstała nawet seria filmów o Ursusie z Brutem Castellanim w roli głównej, których jedynym łącznikiem z Quo vadis było imię bohatera oraz różne warianty sceny walki z bykiem. Jedyna — o ile wiadomo — zachowana do dzisiaj produkcja z tego cyklu to Il toro selvaggio (Dziki byk) Giuseppe Zaccarii z 1919 roku^[14], w której Castellani-Ursus miał okazję zmierzyć się z bykiem aż dwa razy, w cyrku i w patrycjuszowskiej willi (por. Dall’Asta, Faccioli 2020 — w druku).

Przede wszystkim jednak stał się Ursus pierwowzorem najsławniejszego włoskiego siłacza, Maciste z filmu Cabiria z 1914. Tworząc postać niezbyt inteligentnego, ale obdarzonego gołębim sercem i nadludzką siłą niewolnika, który w Cabirii ma zadanie opiekować się tytułową bohaterką, Pastrone w oczywisty sposób inspirował się kreacją Castellaniego, powtórzył nawet i rozbudował w swoim filmie ujęcie, w którym siłacz obraca olbrzymie koło młyńskie, dając tym dowód swej herkulesowej mocy^[15]. Maciste zagrany przez Bartolomea Pagano, tragarza portowego z Genui, stał się kultową postacią włoskiej kultury, spychając w cień swojego poprzednika, tak jak Cabiria przesłoniła osiągnięcie Guazzoniego. Nie mogąc równać się popularnością z Maciste, Ursus pozostał jednak na długie dziesięciolecia jednym z mieszkańców zbiorowej wyobraźni Włochów. Sam Castellani miał w końcowym okresie swojej kariery zagrać ponownie Sienkiewiczowskiego bohatera w adaptacji z 1924, w reżyserii Georga Jacoby’ego i Gabriellina D’Annunzia, a w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Ursus przeżył drugą młodość jako bohater serii filmów z gatunku peplum, o czym będzie jeszcze mowa.