Opera

Anna Pycka

[Ilustracja ze zbiorów Biblioteki M.St. Warszawy]

„Był na «Hugonotach» w ósmym rzędzie krzeseł z niejaką Matyldą…???” (I, 33)

Opera pojawiła się w Polsce w wieku XVII, jednak popularność zdobyła dopiero dwieście lat później. Na miano twórcy opery narodowej zasłużył Stanisław Moniuszko, jego trzy dzieła: Halka, Straszny dwór i Paria powstały na przestrzeni dwudziestu lat (1848-1868) i z powodzeniem są wystawiane do dnia dzisiejszego. Po śmierci Moniuszki w 1872 roku z Krakowa do Warszawy przeniósł się Władysław Żeleński, ojciec Boya. W 1878 roku został dyrektorem artystycznym Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Jego najsłynniejsze opery to: Konrad Wallenrod, Goplana i Stara Baśń.
W okresie postyczniowym Rosjanie patrzyli niechętnym okiem na polską sztukę, dla Polaków od wartości artystycznych ważniejsze były intencje patriotyczne. Kompozytorzy zmuszeni byli liczyć na łaskę cara i przychylność cenzury. Sceną warszawskiej operze służył Teatr Wielki, ale na przestrzeni dwudziestu pięciu lat (1865-1890) wystawiono tam zaledwie siedem polskich dzieł. Spośród obcych dominowały włoskie, najczęściej wykonywane przez również włoskie zespoły. Czasem dyrekcja ośmielała się ukazać niektóre z nich w interpretacji polskiego zespołu, ale soliści śpiewali swoje partie po włosku. Dla ratowania sytuacji opery warszawskiej Jan Quarantini, współpracujący z Moniuszką, zasłużony wieloletni dyrygent włoskiego pochodzenia, założył prywatną szkołę śpiewu mieszczącą się przy teatrze i zorganizował nowy zespół operowy. Mimo tych zabiegów koniec XIX wieku nie należał do najlepszych dla warszawskiej opery.
Po śmierci Moniuszki na stanowisko dyrygenta zaangażowano Cezara Trombiniego, który najczęściej prowadził opery wykonywane przez zespoły włoskie. Znaczący sukces odniosły inscenizacje: Aida, Otello, Siła przeznaczenia Verdiego, Duch wojewody Grossmana, Gioconda Ponchiellego, Cavaleria rusticana Mascagniego.

W roku 1879 wielkim wydarzeniem okazała się warszawska prapremiera Lohengrina Wagnera. Jego muzyką interesowano się w Polsce znacznie wcześniej, Moniuszko nazywał go nie tylko reformatorem, ale nawet zbawicielem muzyki dramatycznej.
Warszawscy krytycy często ubolewali nad schematyzmem reżyserii, ubóstwem scenografii i kostiumów. Władysław Bogusławski, wnuk Wojciecha pisał: Landau skarży się na wystawę w „Faworycie”, jakież to dla nas szczęście, że nie widział „Roberta Diabła”, „Żydówki”, „Hugonotów” albo „Proroka”, jakie szczęście, że nie przedefilowała przed nim procesja duchów wynurzających się z zapadni, skrzypiących i jęczących jak stara komoda, że nie roztoczyły się przed nim odrapane wdzięki okolicy, w której Alicja szuka swego narzeczonego […]. Na to, żeby w ostatnim akcie „Halki” bohaterka, wybiegłszy topić się jako blondynka, nie skakała do wody jako brunetka, nie potrzeba pieniędzy, tylko reżysera; […] żeby aktorzy i śpiewacy, otwierając czy zamykając okna nie wysuwali rąk za ramy, jakby w nich szyb nie było, na te wszystkie drobiazgi nie nakład jest konieczny, ale myśl baczna, czujna, przenikniona artyzmem praw jego wszędzie i na każdym kroku. […] Teatr nasz posiada składy dekoracji, kostiumów i rekwizytów tak zaopatrzone, że zestawienie tego, co się w nich znajduje, z tym co się widzi na scenie, wyda się zagadką dla każdego, kto nie wie, jaką potęgę bezwładności ma rutyna.
W Lalce znajdujemy tylko jedną wzmiankę na temat opery. Ignacy Rzecki zanotował w swoim pamiętniku, iż na Hugonotach Meyerbeera był Mraczewski z nikomu nie znaną Matyldą. Mogłoby to świadczyć o niskiej ocenie Prusa dla tego gatunku muzycznego.