Hollywood nad Tybrem

Monika Woźniak

Pomysł zrobienia z powieści Sienkiewicza wielkiego filmowego widowiska zrodził się w Hollywood już w latach trzydziestych ubiegłego stulecia. W latach czterdziestych projekt zaczął przyjmować bardziej konkretny kształt: początek zdjęć zapowiedziano na 1943 rok, w roli Nerona widziano Orsona Wellesa albo Charlesa Laughtona, a jako Ligia miała wystąpić Lana Turner. Film planowano nakręcić w rzadkim jeszcze wtedy Technicolorze, a scenariusz rozpisano na 176 aktorów w partiach dialogowych (Stubbs 2017: 142). Projekt zamrożono ze względu na ograniczenia finansowe związane z toczącą się wojną i podjęto na nowo pod koniec lat czterdziestych. Najważniejszą zmianą w tej fazie realizacji filmu była decyzja o przeniesieniu produkcji do Włoch i nakręceniu jej w studiach Cinecittà w Rzymie. Stały za nią dwa główne powody, oba ekonomiczne: obniżenie kosztów realizacyjnych oraz uruchomienie środków finansowych zamrożonych we Włoszech^[1].

Początek zdjęć przewidziano na lipiec 1949 roku, reżyserował John Huston, Winicjuszem został Gregory Peck (o rolę Ligii starała się młodziutka Audrey Hepburn). Ostatecznie jednak nastąpiła kolejna zwłoka i kiedy w końcu przystąpiono do produkcji, Hustona zastąpił Mervyn LeRoy, a w rolach Ligii i Winicjusza obsadzono doświadczonych aktorów MGM, Deborah Kerr i Roberta Taylora. Dla zrujnowanych w czasie wojny studiów w Cinecittà przybycie amerykańskich filmowców było prawdziwym błogosławieństwem i na realizację oczekiwano z wielką niecierpliwością: kiedy w 1949 roku początek zdjęć został przesunięty z powodu choroby Gregory’ego Pecka (nabawił się infekcji oka, chociaż później prasa spekulowała, że producenci uznali, iż nie ma wystarczająco muskularnej postury do grania starożytnego Rzymianina), „Corriere della Sera” donosił w obszernym artykule, zatytułowanym „Alarm w Cinecittà z powodu odłożenia Quo vadis” (Allarme a Cinecittà per il rinvio di „Quo Vadis?”), o rozczarowaniu, z jakim przedstawiciele różnych profesji przyjęli to opóźnienie, i uspokajał, że Amerykanie zapewniają, iż produkcja nie zostanie odwołana (30 maggio 1949). Tuż przed rozpoczęciem zdjęć pojawiły się w prasie reportaże o tysiącach rzymian stojących godzinami w kolejce przed bramami Cinecittà, z nadzieją, że zostaną zatrudnieni jako statyści i za skandowanie Ave Caesar! dostaną 3300 lirów dziennie, co na kilka miesięcy pozwoli im na opędzenie codziennych potrzeb (Lanocita 1950). MGM odnowiło zniszczone struktury, dało pracę rzeszom techników, robotników i statystów (znalazła się wśród nich debiutująca Sophia Loren, wtedy jeszcze Sofi a Scicolone, wraz z matką).

Quo Vadis zainicjowało zjawisko ochrzczone „Hollywood nad Tybrem”, tzn. praktykę filmowania wystawnych amerykańskich produkcji w Cinecittà: po Quo Vadis miała przyjść kolej na Wojnę i pokój (1956), Helenę Trojańską (1956), Ben-Hura (1959), Kleopatrę (1963) i wiele innych, nie tylko o tematyce historycznej. I chociaż początkowo tzw. runaway productions służyły przede wszystkim interesom amerykańskich wytwórni, wzmacniając ich pozycję na rynku europejskim, nierzadko na niekorzyść kinematografii narodowych, stały się także szansą odrodzenia dla kinematografii włoskiej. Gdy powstawało Quo Vadis, nie było co prawda jeszcze mowy o relacji partnerskiej, Włochów zatrudniono tylko do podrzędnych zadań, a jedyną włoską aktorką, która dostała znaczącą rolę w filmie, była Marina Berti jako Eunice. Szybko jednak wkład włoskiej strony w koprodukcje kręcone w Cinecittà stał się bardziej znaczący, aktorzy amerykańscy grali w filmach włoskich reżyserów, a aktorzy włoscy — tak jak choćby wspomniana Sophia Loren — zyskiwali szansę na międzynarodową karierę. Wielkie znaczenie miała relokacja amerykańskich produkcji filmowych także dla rozwoju samego Rzymu. „Quo vadis było ważniejsze od planu Marshalla”, wspominał dużo później Giulio Andreotti, na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych odpowiedzialny m.in. za politykę kinematografii we Włoszech (Sanguineti 2014). Oprócz korzyści finansowych — obecność gości z Ameryki oznaczała znaczący wzrost zarobków dla hoteli, restauracji, sklepów — „Hollywood nad Tybrem” uczyniło Rzym miastem modnym i kosmopolitycznym, na które skierowane były oczy całego świata:

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych (…) Rzym stał się ponownie cesarstwem (…) Nie za sprawą przytłaczającej potęgi wojskowej albo z racji pozycji geograficznej o kluczowym znaczeniu dla strategii geopolitycznych, ale dzięki magnetyzmowi celuloidu i złudzeniu tworzonemu przez kamerę. Obszerne studia filmowe Cinecittà (…) stały się nowym Palatynem^[2].

 

Quo vadis stało się też impulsem do rozkwitu tzw. gatunku peplum, który rozwinął się na dwóch poziomach: z jednej strony jako olśniewające hollywoodzkie widowiska, mające stanowić atrakcyjną alternatywę dla rosnącej konkurencji programów telewizyjnych, z drugiej — niskobudżetowe filmy włoskie o tematyce starożytnej i mitologicznej. Odegrały one wielką rolę w odbudowie włoskiego przemysłu kinematograficznego:

Peplum jest ważne przede wszystkim ze względu na to, co stymuluje: kreatywność kompensującą ograniczony budżet, poszukiwanie autonomii ekspresji artystycznej, narracyjne dowartościowanie najważniejszych elementów opowieści, emfatyczne podkreślenie stylu i inscenizacji. Poza tym, z peplum rozwinęły się (…) włoski western i cały gatunek fantastyczno-przygodowy^[3].

 

Wśród różnych podtypów peplum, które rozwinęły się pod wpływem nowego Quo vadis, było także kino siłaczy (w odróżnieniu do filmów z okresu niemego akcji nie przenoszono do czasów współczesnych) i chociaż jego najważniejszym bohaterem był bezdyskusyjnie Maciste^[4], do łask wrócił również Ursus: na początku lat sześćdziesiątych powstało aż dziewięć filmów prezentujących jego przygody: już w pierwszym z nich, pt. Ursus^[5] (1961), jedynym łącznikiem z powieścią Sienkiewicza była walka bohatera z bykiem na arenie w obronie uciśnionej dziewicy. Potem nakręcono w szybkim tempie kolejne, coraz bardziej fantastyczne przygody siłacza^[6], tylko w trzech produkcjach granego zresztą przez tego samego aktora Eda Fury’ego. Echa Quo vadis powróciły też w komediowej tonacji w filmach O.K. Nerone (1951) Maria Soldatiego i Mio figlio Nerone (Mój syn Neron, 1956) Stena, potem w peplum L’incendio di Roma (Pożar Rzymu, 1965) Guida Malatesty; i jeszcze w latach siedemdziesiątych w farsowych produkcjach Poppea, una prostituta al servizio del impero (Poppea, prostytutka na służbie cesarstwa, 1972) Alfonsa Brescii i Nerone (1977) Castellacciego i Pingitorego.

Włoską prasę i jej czytelników od początku bardziej interesowało samo ulokowanie się amerykańskiej machiny produkcyjnej nad Tybrem niż to, jaki właściwie projekt będzie ona realizować. Przedmiotem fascynacji stał się przede wszystkim rozmach i wystawność amerykańskich poczynań. Włoskie dzienniki donosiły szczegółowo o gigantycznej skali przedsięwzięcia, ekscytowały się ogromem wznoszonych dekoracji, liczbą dzikich zwierząt zgromadzonych do ujęć w cyrku (pięćdziesiąt lwów, byki sprowadzone z Hiszpanii) i gażą gwiazd (Robert Taylor miał dostać honorarium odpowiadające sześciu milionom lirów), komentowały purytańskie obyczaje Amerykanów, którzy wprowadzili segregację między statystami płci męskiej i żeńskiej. Na okładkach i rozkładówkach kolorowych gazet pojawiły się zdjęcia gwiazdorów występujących w Quo vadis, podglądanych w czasie przerw na planie filmowym: Robert Taylor w rzymskim kostiumie piszący na maszynie listy do żony, Deborah Kerr robiąca na szydełku lub wachlująca się dla ochłody, aktorzy zwiedzający Koloseum itd. Amerykański glamour miał nieodparty urok dla czytelników i (zwłaszcza) czytelniczek, co znalazło odzwierciedlenie w wynikach sondażu z 1951 roku, w którym włoskie nastolatki jako wzór idealnego mężczyzny wskazały właśnie Roberta Taylora (Boneschi 2016).

„Retoryka oszołomionego zachwytu” (Magistà 2007: 186), którą uprawiały tygodniki ilustrowane takie jak „Epoca”, „Oggi” czy „Tempo”, ale od której nie stroniły też dzienniki^[7], generowała dziesiątki artykułów sprowadzających się do relacjonowania ciekawostek z planu zdjęciowego i plotek z życia gwiazd. W czasie produkcji Quo Vadis włoska prasa brukowa szczególnie ekscytowała się nawiązanym podobno na planie romansem Roberta Taylora z włoską gwiazdką Lią di Leo i jego możliwymi reperkusjami dla małżeństwa aktora z Barbarą Stanwyck (po powrocie Taylora do Ameryki rzeczywiście się rozwiedli). Tygodnik „Settimo Giorno” z okazji zakończenia zdjęć poświęcił filmowi rozkładówkę okraszoną licznymi zdjęciami gwiazd. Artykuł zatytułowano „Czy Stanwyck straci męża z powodu Quo vadis?” (Il „Quo vadis” farà perdere il marito alla Stanwyck?) i spekulacje na temat małżeńskiego szczęścia odtwórcy roli Winicjusza zajęły większą cześć tekstu, chociaż wspomniano także o znaczeniu finansowym, jakie miała amerykańska produkcja dla zatrudnienia nie tylko statystów, ale i całej rzeszy rzemieślników, techników, a nawet tłumaczy na planie filmowym (nr 45, 9 novembre 1950). Zainicjowana w czasie zdjęć do produkcji LeRoya retoryka dziennikarska miała stać się dominującym stylem dyskursu filmowego co najmniej do połowy lat sześćdziesiątych, nie pozostawiając wiele miejsca na rozważania nad problematyką filmów, ich jakością artystyczną czy poziomem gry aktorskiej. Żaden włoski krytyk, ani ówczesny, ani późniejszy, nie analizował też nigdy amerykańskiego Quo Vadis w kategoriach ekranizacji dzieła literackiego. Fakt, że było ono oparte na powieści Sienkiewicza, odnotowywano przelotnie, prawie jak dodatkową ciekawostkę. „Corriere della Sera” do jednego z obszernych artykułów o wspaniałościach produkcji w Cinecittà dołączył np. notkę, w której przypominano, że Quo vadis napisał „płomienny Polak w okularach, urodzony przed ponad stuleciem w Woli Okrzejskiej” (un ardente e occhialuto polacco nato a Wola Okrzejska più di un secolo fa), i wyrokowano: „Quo vadis nie jest ani dziełem literackim, ani dziełem historycznym: przenika je jednak tak wielka pasja chrześcijańska, że można mu wybaczyć uchybienia literackie i błędy historyczne”^[8]. Kiedy zakończyły się zdjęcia w Cinecittà, wygasło także zainteresowanie dziennikarzy filmem.

Prasa odnotowała przelotnie amerykańską premierę filmu w 1951, przedrukowując z upodobaniem co bardziej negatywne opinie recenzentów amerykańskich. Amerykańscy krytycy uznali film LeRoya za „kolosalny i banalny”, „dziwnie absurdalny”, wypełniony ekscytującymi widokami i za dużą ilością dialogu, donosił ze swoistą Schadenfreude „Corriere della Sera” (9 novembre 1951). Na ekrany kin włoskich weszło Quo Vadis dopiero w roku 1953 i również wtedy zostało przyjęte z niewielkim entuzjazmem przez recenzentów, którzy drwili z „manieryzmu i teatralności za wszelką cenę” (il manierismo e la teatralità ad ogni costo) i wyśmiewali „kwiatki w dialogu” (certi fiori del dialogo), oceniając film jako widowiskowy, ale artystycznie mierny („Corriere della Sera” 9 novembre 1953). Można domniemywać, że krytyka włoskich recenzentów nie odnosiła się konkretnie do walorów artystycznych produkcji LeRoya, a była raczej wyrazem irytacji, jaką budziło zawłaszczenie przez Amerykanów wizji starożytnego Rzymu, traktowanego we Włoszech jako część tradycji narodowej i przejęcie przez nich gatunku filmowego, który przez długi czas stanowił specjalność włoskiej kinematografii^[9]. Kwestii wierności czy też braku wierności wizji filmowej wobec literackiego pierwowzoru, tak ważnej dla krytyki polskiej^[10], Włosi w ogóle nie brali pod uwagę.

Scenariusz filmu rzeczywiście rozmijał się w wielu punktach z fabułą powieści, ale trzeba pamiętać, że celem amerykańskich filmowców było stworzenie wciągającej opowieści „opartej na” dziele literackim, a nie ekranizacja tegoż dzieła^[11]. I to bez wątpienia im się udało. Krytycy filmowi mogli dystansować się wobec hollywoodzkiego Quo Vadis: widzowie przyjęli film z entuzjazmem, dla wielu stał się przeżyciem, które zapadło im w pamięć na długie lata. W okresie powojennym to właśnie ta filmowa narracja miała stać się dla większości Włochów podstawowym punktem odniesienia i źródłem, z którego poznali historię miłości Ligii i Winicjusza. „Wszyscy z mojego pokolenia z pewnością widzieli ten film, tak jak ja, kiedy byłem nastolatkiem, na drewnianych ławkach sali parafialnej albo w lokalnym kinie na prawie trzygodzinnym seansie”, wspominał niedawno jakiś włoski bloger^[12]. W późniejszych latach o utrwalenie się w pamięci Włochów Powieści z czasów Nerona dbała telewizja, powtarzając co roku film w okresie wielkanocnym (od czasu do czasu powraca on zresztą na antenę do dzisiaj, głównie na prywatnych kanałach)^[13]. Film odegrał także ważną rolę w utrwaleniu popularności powieści, mimo iż utrzymała się ona w obiegu już przede wszystkim w adaptacjach, przeróbkach dla młodzieży oraz komiksach i fotonowelach, o których będzie jeszcze mowa^[14].

Z czasem amerykańska produkcja wyparła nawet pamięć o literackim pierwowzorze i dzisiaj Włosi, z wyjątkiem starszych pokoleń, jeśli już w ogóle kojarzą tytuł Quo vadis, odnoszą go tylko do filmu.