Obrazy zamieszkują obrazy

Piotr Kubkowski (Uniwersytet Warszawski)

W wydaniu „Tygodnika” z 22 (9) grudnia zamieszczono także podobizny samego autora Trylogii. Po pierwsze – i na pierwszej stronie – obraz pędzla Kazimierza Pochwalskiego, do którego jeszcze wrócę. Po drugie – reprodukcję Henryk Sienkiewicz w różnych epokach życia. Tableau przedstawiało osiem portretów pisarza od czasów gimnazjalnych, czyli od 1863 roku, przez 1869, 1872, 1878, 1880, 1883, 1899 aż po aktualne, wydrukowane zresztą w innym miejscu zdjęcie autorstwa Jana Mieczkowskiego z roku jubileuszu, w ich tle zaś widoki Warszawy i rzymską liczbę XXV, odnoszącą się do jubileuszu (o czym właściwie opowiada takie zestawienie, cóż chce ono powiedzieć patrzącemu: o tym, że Sienkiewicz kiedyś był młody, że tu, w Warszawie, kończył szkoły?; że „spośród nas” pochodzi i wśród nas pozostaje? A może o dojrzałości lub o starzeniu się pisarza, udokumentowanym w jakimś całożyciowym eksperymencie z migawką? Lub o tym, że jest już w ogóle możliwa technicznie taka dokumentacja, że urodzony w połowie wieku Sienkiewicz jako jeden z pierwszych mógł uzyskać taką niemal kompletną serię wizerunków?  – te i inne pytania postawić by można kompozycji wizerunków). Prócz tableau omawiane numery pisma przedrukowały jeszcze podobiznę Henryka Sienkiewicza według fotografii Aleksandra Karolego, zdjęcie popiersia pisarza w brązie dłuta Stanisława Romana Lewandowskiego, fotografię (Juliusza Miena) z dziećmi i jamnikiem z Zakopanego^[1] oraz portret narysowany ołówkiem przez Witkiewicza^[2].

Przywoływany tu już Kazimierz Pochwalski sportretował Sienkiewicza kilkakrotnie. Po raz pierwszy i drugi podczas wspólnej podróży na Bliski Wschód w 1886 roku, następnie w latach 1889–1890 (potem jeszcze był współautorem Albumu jubileuszowego z 1898 roku, który to otwierał też jego portret z 1890 roku). Obraz Pochwalskiego, jeden z tych wizerunków, z których Sienkiewicza po prostu najlepiej dziś znamy i „kojarzymy”, interesuje mnie tu najbardziej (bo też, jak zaraz wskażę, za ikoniczny uchodził już u kresu XIX wieku), dlatego chciałbym na koniec bliżej przyjrzeć się jego działaniu w relacji z samym pisarzem, jego oddziaływaniu na szerszą skalę, wreszcie krążeniu w obiegach społecznych. Pochwalski pierwsze przymiarki zaczął latem 1889 roku w Krakowie; Sienkiewicz relacjonował je następująco: „Wczoraj byłem u Pochw[alskiego], który zaczął portret, wyrysował, podmalował. Nie wiem, co dalej będzie, ale teraz śladu podobieństwa. Łbisko szerokie, nos krótki, wąsiska sumiaste – ni cienia. […] Gotowe będzie prędko”^[3]. Praca nie została jednak skończona szybko, a to dlatego, że obaj rozpoczęli wkrótce intensywne podróże po Europie; model i artysta do wspólnych posiedzeń wrócili po niemal roku. W końcu czerwca kolejnego roku autor Bez dogmatu pisał do Janczewskiej, tłumacząc się trochę – o ile właściwie odczytuję tę intencję – z prześmiewczego tonu wstępnej opinii:

Portret mój będzie do czwartku skończony – i będzie bardzo dobry: jest trochę większy niż natura, stąd zdawała się i postać, i twarz za ogromne, ale przy modelowaniu to znika, a jeszcze więcej zniknie przez wygłębienie w ramach – i zawieszenie portretu. Styl jego w ogóle jest bardzo poważny.^[4]

Sam wizerunek pojawia się w 10. numerze „Tygodnika” z tego jubileuszowego roku dwukrotnie: raz na okładce, a drugi ­– na reprodukcji fotografii ściany warszawskiego mieszkania pisarza. Dodatkowo występuje w opisie – a zatem też w osobistej interpretacji – Hoesicka:

Całą ścianę nad otomaną zajmują dwa naturalnej wielkości portrety pędzla Pochwalskiego: znany portret Sienkiewicza z roku 1890, bezwarunkowo najlepszy ze wszystkich jego portretów oraz portret śp. pani Sienkiewiczowej […].
Przypatrując się portretowi autora Bez dogmatu, jego postaci siedzącej w stylowym fotelu, a przodem zwróconej do widza, jego twarzy ściągłej, rasowej, oliwkowo-śniadej, jakby u południowca, zakończonej krótko strzyżoną hiszpanką, twarzy prawdziwie męskiej o rysach regularnych, szlachetnych, z nosem suchym, patrycjuszowskim, z oczyma czarnymi, pełnymi wyrazu i jakiejś smętnej zadumy w spojrzeniu, i kiedy się widzi poważne zamyślenie, doskonale na tym portrecie uwydatnione przez malarza, a w ogóle Sienkiewiczowi właściwe, mimo woli przypomina się słynny Lorenzo Il Pensieroso, którego pełne ponurego zamyślenia oblicze nacechowane jest podobnym wyrazem.
Jednocześnie, patrząc na ten portret, malowany w okresie pisania  Bez dogmatu, ma się wrażenie, iż jest to wymowny portret pisarza, który dał światu Płoszowskiego, tego Wertera i Hamleta z końca XIX w.^[5]

W relacji obcowania z wizerunkiem Sienkiewicza objawia się to, co widzieliśmy już w liście pisarza do Jadwigi Janczewskiej: portret jest „wymowny”, czyli – tak to chyba należy rozumieć – opowiada to, co właśnie ma opowiedzieć, a patrzącemu przysługuje przywilej dostrzeżenia tej zgodności. Przede wszystkim wiernie odzwierciedla Sienkiewicza z 1890 roku, z okresu, kiedy pisał swoją fin-de-siècle’ową powieść i w obrazie zawierać ma się właśnie istota tego dzieła literackiego (z dalszymi odwołaniami – Leon Płoszowski, uobecniony w swoim autorze, przywołuje ikonicznych bohaterów Goethego i Shakespeare’a). Ale jest tam jeszcze więcej: w przedstawieniu objawia się („mimo woli”) nagrobkowa rzeźba zamyślonego księcia Urbino dłuta Michała Anioła z Florencji, w Sienkiewiczu dostrzec też można patrycjusza – czy nie Gajusza Petroniusza, patrzącego z melancholią na koniec wieku i zmierzch swojego świata? Odnajdujemy wreszcie cechy, które w ogóle chętnie widziano w autorze Trylogii: urodę „prawdziwie męską”; ciemne, smutne oczy, naznaczone często wzmiankowaną melancholią – czy to z powodu śmierci pierwszej żony, czy to kondycji narodu; jego szlachetne, ostre rysy twarzy, podkreślone hiszpańskim uformowaniem zarostu i wreszcie ten egzotyczny rys, który tak często podkreślano, czyli ciemniejszy ton cery, mający przywoływać być może tatarskie korzenie Sienkiewicza.

A zatem portret, który dwukrotnie już pojawił się w przedrukowanej ilustracji, nakreślony zostaje raz jeszcze pod piórem Hoesicka. Lecz nie po raz ostatni:

Kiedy stojąc pod tym portretem z roku 1890, ma się jednocześnie możność rzucenia okiem na Sienkiewicza samego, dostrzega się bardzo niewielką w powierzchowności jego zmianę, tyle tylko, że mu w ciągu tych lat dziesięciu przybyło sporo siwych włosów: ciemny szatyn na portrecie jest dziś dobrze szpakowaty.^[6]

Oto mamy czwartego Sienkiewicza – tego samego, lecz zarazem nieco innego, pokazanego w kolejnej wersji z głową przyprószoną siwizną. Hoesick powtarza tu gest wspomnianego tableau, zestawia ciało pisarza sprzed dekady z tym, które objawia się jemu.

Lecz uważny czytelnik, przeszedłszy kolejne akapity (a tam kolejne popiersia, akwarele i rysunki z twarzami jubilata), odwróci stronę, spotka się – już po raz piąty – ze znajomym zachmurzonym spojrzeniem i tym samym ułożeniem dłoni na oparciu krzesła, ba!, rozpozna nawet ułożenie fałd marynarki i kamizelki. Oto rycina Sienkiewicz u siebie: Sienkiewicz w identycznej pozie jak spod pędzla Pochwalskiego zasiadł w fotelu dziesięć lat później w swoim mieszkaniu przy Wspólnej! To znane gabinetowe przedstawienie z „Tygodnika Ilustrowanego” jest – z niewielką tylko korektą perspektywy – ewidentnym cytatem z portretu z 1890 roku, do jego rozpoznania przygotował nas Ferdynand Hoesick swoim gęstym opisem, wzmacniając w ten sposób własną tezę, że obraz Pochwalskiego to „bezwarunkowo najlepszy ze wszystkich jego portretów”, czyli ten wizerunek, który powinien stawać przed naszymi oczami, gdy myślimy o Sienkiewiczu. W tle wiszą bronie i poroża, na biurku popielnica i przybory do pisania, za przysłoniętym firaną oknem jest Warszawa. Na przyległej ścianie portret żony (również Kazimierza Pochwalskiego, z 1886 roku^[7]) i jej popiersie wiszą nad prawym ramieniem pisarza, niczym dobry opiekuńczy demon. A dalej jeszcze (co wiemy z układu obrazów na innej grafice), już poza kadrem, znajduje się portret Pochwalskiego, który jest tutaj cytowany. Sienkiewicz mógł dla pewności zezować na niego prawym okiem i sprawdzać wierność przyjętej postawy, odpowiednią chmurność spojrzenia, ułożenie ręki na poręczy – podkreślając w ten sposób ciągłość swojej egzystencji, której przemijanie podkreśla każde „zdjęcie obrazu”.