Ożywione gesty i żywe obrazy Sienkiewicza
Giorgio Agamben, wychodząc od interpretacji obrazu kinowego, pisze że nie jest on ani „poseéternelle (niczym forma w świecie klasycznym), ani coupeimmobile ruchu, lecz coupemobile”, co pozwala mu przywołać kategorię images-mouvement Gilles’a Deleuze’a. Jak pisze dalej Agamben:
[…] należy rozszerzyć analizy Deleuze’a i pokazać, że dotyczy to ogólnie statusu obrazu w nowoczesności. Oznacza to jednak, że mityczna nieruchomość obrazów zostaje przełamana i należy mówić nie tyle o obrazach, ile o gestach. Każdy obraz ożywia w rzeczywistości antynomiczna dwubiegunowaość: z jednej strony unifikuje on i niszczy gest (chodzi wówczas o imago jako gipsową maskę pośmiertną albo symbol), z drugiej zaś zachowuje jego nienaruszoną dynamis (niczym na zdjęciach Muybridge’a lub na fotografiach sportowych).[1]
Biorąc rozpoznanie Agambena za dobrą monetę, mógłbym zaproponować interpretację, w imię której zwielokrotniony, a zarazem delikatnie za każdym razem zmodyfikowany w procesie reprodukcji i wskutek drobnych przesunięć perspektywy – obraz Sienkiewicza, będący pochodną dzieła Pochwalskiego, przy aktywnym, aktorskim w istocie udziale samego kilkakrotnie pozującego pisarza staje się nawiązaniem do rozwijającego się właśnie wynalazku kinematografu i samego medium ożywionego, ruchomego obrazu. Na kartach „Tygodnika Ilustrowanego” odtworzony przed oczami czytelnika zostaje seans filmowy z autorem Trylogii w roli głównej; wyświetlony zostaje film, którego nigdy przecież o Sienkiewiczu nie nakręcono.
Zarazem wywiedziona z końca XIX wieku gra słów – fakt, że określenie „żywe obrazy” odnosi się jednocześnie do gatunku parateatralnego i do pokazów kinematograficznych – odsyła nas również do tej cokolwiek anachronicznej praktyki performatywnej, w której gest uobecnia się w swojej formie zastygłej, lecz – w tym samym momencie – dynamicznej. Sienkiewicz pojawia się przed czytelnikiem-widzem, niczym za kolejnymi podniesieniami kurtyny swojej żywo-obrazowej stanisławowskiej Apoteozy. Jak powiada włoski filozof kultury, obraz nowoczesny działa na dwa spolaryzowane sposoby: „[…] pierwszy biegun odpowiada wspomnieniu, którym dysponuje pamięć uświadomiona, drugi zaś obrazowi, który rozbłyskuje w epifanii pamięci mimowolnej. I podczas gdy pierwszy żyje w mitycznej izolacji, drugi odsyła poza siebie, ku całości, której jest częścią”[2]. Mamy więc Sienkiewicza zaklętego w swojej przeszłości – w roku 1890, a potem 1900; lecz zarazem spotykamy go na płaszczyźnie dynamis, w żywym akcie-geście, w którym stanowi dla Polaków to ogromne narodowe imaginarium, jakie współtworzył i jakim obrósł – odsyłając „poza siebie, ku całości, której jest częścią”.
