Modernizm w literaturze polskiej XX w.: rekonesans

Włodzimierz Bolecki

Periodyzacja

W tej koncepcji modernizm w Polsce składa się z kilku faz, które różnią się rozłożeniem takich dominant. Fazy te, co prawda, nie pokrywają się z kolejnymi okresami w literaturze polskiej, jednak ich nie wykluczają, albowiem tradycyjna periodyzacja pozostaje niezmiennie ważnym składnikiem swoistości XX-wiecznej literatury polskiej^[1].

W literaturoznawstwie zachodnim przyjął się podział – per analogiam do faz życia organizmów żywych – na modernizm wczesny, dojrzały (high) i późny. Podział ten w potocznym użyciu jest wygodny, niemniej warunkiem jego precyzyjnego stosowania jest zakończenie fazy ostatniej. Historyk literatury polskiej musiałby jednak uznać, że modernizm rozwijał się w Polsce w tym samym rytmie, co w Europie Zachodniej, czyli że skończył się mniej więcej w latach sześćdziesiątych. Nie znajduję żadnych argumentów na rzecz takiej periodyzacji. Dlatego proponuję inne rozwiązanie.

Mówiąc w skrócie, literacki modernizm w Polsce miał dwa początki. W pierwszej fazie było to odrzucenie tradycji XIX-wiecznego mimetyzmu (Młoda Polska), w drugiej – tradycji romantycznej (po 1918). Obie, rzecz jasna, długo jeszcze ze sobą współistniały, a umownym przykładem ich równoczesnego unieważnienia w prozie była już w latach trzydziestych twórczość Gombrowicza. Niemniej pytanie o historycznoliterackie początki modernizmu w Polsce zmusza do rekonstrukcji faktycznego końca tradycji romantycznej (podobnie jak rozważania nt. postmodernizmu zainicjowały w ostatniej dekadzie pytania o modernizm w Polsce i jego granice)^[2] Może się wówczas okazać, że paradoksalnie najbardziej ekspansywne w XX w. koncepcje romantyzmu polskiego jako tzw. systemu romantycznego (M. Janion, M. Żmigrodzka, M. Piwińska, R. Przybylski, J.M. Rymkiewicz, S. Chwin i in.) były de facto jego… modernistycznymi interpretacjami.

Ze względów wymienionych wcześniej – i dla jasności tego wykładu – wyodrębniam modernizm Młodej Polski, modernizm II Rzeczypospolitej i modernizm po 1945 r. Jednak trudność periodyzacji modernizmu dotyczy przede wszystkim tego ostatniego okresu, tzn. miejsca literatury emigracyjnej w historii modernizmu polskiego, socrealizmu jako przerwania ciągłości modernizmu II Rzeczypospolitej, funkcji tradycji awangardowej i symbolistycznej w modernizmie po 1956 r. oraz wzajemnych relacji pomiędzy modernizmem a postmodernizmem w literaturze lat dziewięćdziesiątych^[3]. A także – last but not least – wpływu recepcji literatury i sztuki z innych obszarów kulturowych na rozwój polskiego modernizmu w tym okresie. Wszystkie te kwestie wymagają szczegółowych analiz.

Wracam do koncepcji dominant modernizmu w Polsce. Ujmując rzecz szkicowo (i hipotetycznie), w modernizmie Młodej Polski dominantami były: symbolizm, esencjalizm i witalizm. W modernizmie po roku 1918 dominantami były: witalizm, esencjalizm, konstruktywizm, symbolizm, relacjonizm i poetyckość. W modernizmie drugiej połowy XX wieku (po 1956 r.) dominuje witalizm (np. jako filozoficzny egzystencjalizm), konwencjonalizm oraz poetyckość. Dominanty zmieniały swój charakter i funkcje w poszczególnych okresach, np. zupełnie inne elementy były wyznacznikami witalizmu czy esencjalizmu w okresie Młodej Polski niż w latach trzydziestych, jeszcze inne po roku 1956 czy w latach dziewięćdziesiątych, ale nadrzędne dominanty były przez cały wiek XX takie same.

Jedną z centralnych dominant modernizmu był esencjalizm, któremu w różnych okresach odpowiadały odmienne koncepcje autonomii sztuki. W modernizmie młodopolskim esencjalizm był antymimetyczny, negował utylitarną koncepcję literatury i ściśle łączył się z symbolizmem. Po 1918 r. esencjalizm rozszczepił się na wykluczające się wzajemnie koncepcje; stał się zarówno negacją symbolizmu awangardy), jak i – w węższym zakresie – jego kontynuacją. Odrzucony w latach trzydziestych z powodu antyutylitaryzmu, zanikł w czasie wojny, ale pojawił się po 1945 r. jako antyutylitarna koncepcja obrony sztuki przed instrumentalizacją i sowietyzacją kultury w Polsce. Zlikwidowany oficjalnie w czasach stalinowskich, esencjalizm odżył po 1956 r. w koncepcji autonomii kultury (sztuki, nauki), pełniąc funkcje obronne przed narzucaniem jej roli propagandy i podporządkowaniem dominacji państwa (polityki i jej języka). Gdy przed 1939 r. esencjalizm był utożsamiany z awangardą, to po 1956 r. stał się także partnerem… klasycyzmu. Modernistyczny esencjalizm przemieszczał się w XX w. także pomiędzy koncepcjami uniwersalności sztuki i jej lokalności, a w zależności od kontekstu historycznego pełnił różne funkcje.

Esencjalizm wczesnego modernizmu konstytuowało napięcie pomiędzy uniwersalizmem i lokalnością (np. w twórczości Malczewskiego czy Berenta), natomiast po 1918 r. esencjalizm stał się składnikiem uniwersalistycznych i antytradycjonalistycznych idei awangardowych. Napięcie pomiędzy uniwersalizmem i lokalnością było nierozwiązywalnym dramatem w twórczości Witkacego, niesprzeczne formuły znaleźli dla niego natomiast inni pisarze, np. Berent, Iwaszkiewicz, Nałkowska, Gombrowicz, Leśmian czy Schulz. Po 1945 r. esencjalizm stał się sprzeciwem wobec totalitaryzmu zarówno jako koncepcja uniwersalności kultury („Wieczne Teraz” klasycyzmu) oraz jako obrona tożsamości lokalnego charakteru kultury narodowej (renesans romantycznej idei samostanowienia narodu, lokalności małych wspólnot etc.)^[4]. Charakterystyczna była też ewolucja samego uniwersalizmu – od wczesnomodernistycznej i awangardowej apologii wolności jednostki i lokalnych determinant kulturowych po odkrycie konstytutywnej dla tożsamości człowieka kategorii różnicy (już dla Gombrowicza uniwersalizm jest „straszny”, choć właśnie ambiwalencja uniwersalizmu i lokalności jest jednym z głównych „napięć kierunkowych” w jego twórczości).

Współistnienie uniwersalności i lokalności (od chwili, gdy uniwersalizm secesji był budowany przez absorpcję rozmaitych tradycji narodowych i regionalnych^[5]) jest jednym z podstawowych dylematów modernizmu, który przemieszcza się pomiędzy biegunem pełnej harmonii a ich całkowitą sprzecznością. Notabene ponurą karykaturą tego dylematu był socrealistyczny slogan o sztuce narodowej w formie, ale socjalistycznej w treści….