Sienkiewicz jako podwójne widowisko

Piotr Kubkowski (Uniwersytet Warszawski)

W Stanisławowie obecny jedynie pod postacią statuy, Henryk Sienkiewicz-jubilat stawił się oczywiście we własnej osobie w Warszawie w Teatrze Wielkim – a był to długi dzień i ciało niemłodego pisarza musiało być już zmęczone. Takie pokazało się tłumnie zgromadzonej publiczności, w jeszcze jednym żywym obrazie, jako oś, wokół której „ugrupowana” została symetrycznie pomyślana kompozycja wielbicieli. Był to metonimiczny performans polskości, narodowe pars pro toto, jakie Polacy i Polki ugrupowali sami sobie (a między nimi, jak wyczytamy, zasiadły zalegoryzowane Wartości), z Sienkiewiczem w roli głównej – choć znowu roli niemej.

Publiczność w szatach godowych szumiała przed podniesieniem kurtyny, jak szumi morze, kiedy na nim fale rozkołysają się i spiętrzą. Rozmowy toczyły się żywe, uśmiechnięte twarze i błyszczące oczy, świadczyły o podnieceniu wewnętrznym. Gwar ten ucichł nagle, kiedy się w loży swojej, umajonej kwiatami… ukazał Jubilat…
Wszystkie spojrzenia skierowały się w tę stronę…
A on poważny, jak zawsze – z wyrazem bezgranicznej melancholii w twarzy – powiódł okiem po tej sali… Łza mu zadrgała pod powieką… Toć ujrzał dokoła siebie Szacunek, Uwielbienie i Miłość. Siedziały one w krzesłach, wyglądały z lóż – wychylały się z galerii – zlatywały jak jaskółki…
Z każdej twarzy Poeta-Jubilat czytał te uczucia wyraźnie ku Sobie skierowane. I wzruszony stał – i serce Mu na ten widok zabiło tak gorąco. Oklaski zaś grzmiały długo, bardzo długo… W takt uderzały we wszystkich piersiach serca zgromadzonych Poety czcicieli…^[1]

Choć może chmurne spojrzenie, rzucone przez Henryka Sienkiewicza z centralnej loży Teatru Wielkiego do tego nie zachęca, wolno zaryzykować tezę, że pisarz chętniej kreował swój wizerunek w autonarracjach wizualnych niż przy pomocy słowa. W znanej korespondencji ze Stefanem Dembym (pracującym nad bibliografią jego dzieł) z 1899 i 1900 roku– a więc tuż przed jubileuszem – jeden jedyny raz streszcza swój życiorys, przedkładając go niejako przed oczy czytelników. Zawiera go wówczas, co istotne, w wyjątkowo lakonicznej formie, w zaledwie kilkudziesięciu zdaniach, zresztą – jak wskazują redaktorzy – z licznymi błędami. Naciska za to na umieszczenie własnego portretu (heliograwiury) w wydaniu Humoresek z teki Worszyłły i Selima Mirzy^[2]. Także pod listami zdarzało mu się podpisywać swoim autoportretem – na przykład własną karykaturą z wydatnym brzuchem^[3]. Sienkiewicz i jego wielbiciele, owszem, sami budowali wizerunek pisarza na płaszczyźnie wizualnej, lecz następnie owe obrazy zyskiwały swoje własne życie. Mowa tu więc tyleż o inercji, która stanowiła o tym, w jakich obiegach portrety pisarza krążyły, pchnięte w przestrzenie kultury przez niego samego i jego propagatorów, co o własnej logice działania obrazów, o ich woli i życiorysach. Dlatego tło metodologiczne kolejnych akapitów stanowi z jednej strony postulat docenienia roli społecznych obiegów tekstów kultury (którymi są w tym przypadku obrazy) Stefana Żółkiewskiego^[4], z drugiej – narzędzia wypracowane przez badaczy kultury wizualnej, pozwalające dostrzec aktywną rolę przedstawień obrazowych.

Nachylenie wizualne cechowało autora Trylogii od lat najmłodszych. W liście do Ignacego Balińskiego pisał następująco:

Trzecią książką, która wywarła na mnie nadzwyczajne wrażenie było ilustrowane [wyróżnienie – PK] życie Napoleona.^[5] Od chwili jej przeczytania chciało mi się być wielkim wodzem i rozciągnąć panowanie moich współziomków na całą Europę. Pragnienia te przetrwały cały wiek dziecinny, a nawet i część pierwszej młodości.^[6]

To ważna deklaracja: jego wrażliwość ukształtowało wizualne wyobrażenie czyjejś biografii, innymi słowy – wyobrażenie, w którym czyjeś życie opowiada się poprzez obrazy. W okresie późniejszym poznajemy go jako wrażliwego nie tylko na dziewczęce/kobiece, lecz i chłopięce/męskie piękno – vide młodzieńcze korespondencje z Konradem Dobrskim i kolegami z wakacji w 1886 roku, w których Sienkiewicz zajmuje się rysowaniem siebie i swoich koleżanek z fotografii, relacjonuje też całe bitwy i dysputy o wizerunkach, dotyczące ukochanej Dobrskiego. Padają ponaglenia „Przysyłaj prędzej fotografię, bo schnę”^[7], „Fotografii mi serdecznie potrzeba”^[8]. Obrazy zamieszkiwały – tak plastyczną przecież – wyobraźnię Sienkiewicza w okresie pierwszych prób literackich; zamieszkiwały też – fizycznie – jego miejsca pobytu. Do fotografii chętnie pozował, kolekcjonował je, gromadził, przesyłał, odsyłał, zlecał ich wywołanie, trzymał w dziennikach, książkach, osobistych szufladach, były jego towarzyszami w podróżach po Europie i świecie.

Do własnej osoby przywiązywał wagę największą – co widać w szczególnie wyczulonym słuchu na mniejsze i większe dolegliwości własnego ciała, które miałyby nawet stanowić swego rodzaju dowód nękającej pisarza hipochondrii^[9]. Intensywny wgląd wewnątrz własnego ciała – introspekcja – łączy się często ze skłonnością do ciągłego wyobrażania sobie swojego ciała. Widać to w tych najserdeczniejszych listach do przyjaciół, w których rozlegle relacjonuje swoje dolegliwości, a zaraz potem rozpisuje się też o własnych portretach: na przykład spośród zachowanych siedmiu do Karola Benniego o obrazach olejnych (swoich i swojej żony – oraz ich transporcie do Oblęgorka), zdjęciach (oraz praktyce fotografowania) i o innych przedstawieniach wizualnych wspomina w aż czterech listach^[10]. Prawdziwą kopalnią autoodniesień i metakomentarzy jest oczywiście korespondencja z Jadwigą Janczewską^[11]. Uwagę zwracają także korespondencje i chętnie zawierane przyjaźnie z malarzami, artystami sztuk plastycznych, którzy go portretowali: Józefem Chełmońskim, Janem Styką, Stanisławem Witkiewiczem, Kazimierzem Pochwalskim, Józefem Deskurem.

Wizerunki Sienkiewicza to nie tylko reprezentacje w druku; jubileuszowe wydania prasy warszawskiej donoszą także o pucharach, medalach czy akcesoriach jubilerskich, nie zawsze zresztą udanych: „w kilku sklepach jubilerskich wystawiono pamiątkowe breloki z podobizną Sienkiewicza, niezbyt szczególnie uchwyconą”^[12]. Te świąteczne obrazy to też nie tylko portrety pisarza: na prawie relikwii per contactum obrazowano także ludzi i przedmioty z nim związane. Przedrukowano podobizny tłumaczy i adaptatorów scenicznych Sienkiewicza na język angielski, włoski, portugalski, niemiecki. Inną jeszcze formą metonimicznego oddawania czci pisarzowi były na przełomie XIX i XX wieku krążące w szerokich obiegach – np. pokazywane na wystawach – ilustracje do jego powieści (lub obrazy na kanwie ich fabuł stworzone i żyjące własnym niejako życiem); uwagę zwraca tu kariera wizualna tematów z Quo vadis?, która domagałaby się osobnego artykułu, a może i większego opracowania: na obrzeżach społecznego krążenia zwłaszcza wydań tej powieści powstawały obrazy, szkice, wystawy, pokazy przeźroczy, gatunki teatralne, operowe, żywe obrazy i inne widowiska, wreszcie – obrazy kinematograficzne. Szczególną publikacją było wydane w 1898 roku (czyli roku planowanego „pierwszego” jubileuszu Henryka Sienkiewicza) Album jubileuszowe Henryka Sienkiewicza: główniejsze sceny i postacie z powieści i nowel Sienkiewicza w dwudziestu ilustracjach^[13] – wydawnictwo złożone z dziewiętnastu ilustracji w rysunku najznamienitszych ówczesnych polskich artystów, z portretów bohaterek lub bohaterów noweli i powieści pisarza oraz konkretnych scen z nich pochodzących (mogących służyć jako wzór do układania żywych obrazów) wraz z odpowiednimi cytatami.

Wreszcie wdzięcznym materiałem do rozległego mikrohistorycznego studium są w całości lub w dużej części poświęcone jubileuszowi wydania „Tygodnika Ilustrowanego” z marca (numery 10 i 11), a potem z grudnia 1900 roku (numery 51 i 52), wypełnione takimi wizualnymi kontekstami. Tak oto wydrukowano zdjęcia zakopiańskiego pensjonatu, podparyskiej willi i parku St. Maur oraz pejzażowe ujęcia okolicznej rzeki Marny („jest to wielka satysfakcja: rano pływać sobie czółnem po Marnie”^[14] – głosił przytoczony na sąsiedniej stronie cytat z jubilata) czy bretońskie krajobrazy Perros-Guirec (z trzykrotnie przedstawionym zamkiem w Ploumanac’h na czele), gdzie Sienkiewicz chętnie i często bywał. Rozmiar wydrukowanych reprezentacji uprzywilejowywał zwłaszcza przedstawienia miejsc własnych pisarza: widok ogólny pałacyku w Oblęgorku, grafiki i fotografie gabinetu pisarza w jego warszawskim mieszkaniu przy Wspólnej 24 oraz rodzinnej Woli Okrzejskiej (dom narodzin, widoki oficyny dworskiej, wsi, kościoła).