Ukryte ślady dystansu, ironii i rozpadu

Kanwa fabularna

Fabuła Cnotliwych jest prosta: w światku obłudy i plotki napędzających codzienność miejskiej socjety przykrywa się własne grzechy i obrzydliwości mówieniem o innych. Na wokandzie staje więc między innymi (wśród różnych wątków pobocznych: podrzutków, zaniedbywanych dzieci, sekretnych romansów, okłamywania siebie nawzajem w rodzinach, potrzeby penetracji cudzej prywatności, ale także znaczenia rodzin zastępczych) szczęście dwojga ludzi. Grywająca na fortepianie młoda i piękna Wanda Rodowska (nazwisko to odegra rolę w powieści o sile rodu – Pamiętniku Wacławy) mieszka z matką naprzeciw kamienicy, w której August Przybycki, były utalentowany pianista, a obecnie urzędnik (zachwycony grą Wandy) mieszka wraz z chorą żoną, zdradzającą swoim zachowaniem niepogodzenie z losem i zatruwającą codzienność młodszemu od niej o dziesięć lat mężowi. Znajomość obojga jest pożywką dla mającego wiele grzechów na sumieniu środowiska, które żywi się historią ich miłości, a ostatecznie doprowadza do smutnych konsekwencji: rozstania w imię rozsądku i zachowania norm Dekalogu. Przybyckiego i Rodowską łączą niewątpliwie zamiłowanie do sztuki, podobny sposób spędzania wolnego czasu i emocjonalny (przynależny duszom wrażliwym) zachwyt nad naturą świata oraz muzyką, będącą antidotum na codzienność i terapią na stagnacyjne formy oddziaływania małomiasteczkowości. August pożycza Wandzie książki (w tym poważną, wysokoartystyczną literaturę), uczy ją mówić po włosku i grać na fortepianie pieśni na cztery ręce – tradycja intymnych gier towarzyskich staje się tutaj znacząca, sztuka i jej siła łączą się z potrzebą samorealizacji, ale też z przestrzenią wolności, erotyki wynikającej z zaspokajania pożądania wobec abiektu i obiektu gry (na kilkanaście lat przed lekcjami gry na fortepianie w Przedpieklu Gabrieli Zapolskiej). To muzyka jest sposobem doznawania i bodźcem do tego, by w monotonii życia w prowincjonalnym mieście (Wanda) i przytłoczeniu smutkiem domowym (August opiekujący się starszą, sparaliżowaną, niekochaną żoną) odnajdować szczęście, możliwe do osiągnięcia z osobą, z którą dzieli się pasje. Muzykę słychać także nad wodą – śpiewają rybacy płynący łodziami. Ma ona dawać poczucie porozumienia i być symbolicznym językiem miłości. Refleksja nad geniuszem sztuki wzięta jest tu z literackich obrazów Juliusza Słowackiego. Działa podobnie jak język włoski (a nie francuski, jak chociażby w dużo późniejszych znakomitych dziełach światowego realizmu: Uczcie Babette Karen Blixen i Czarodziejskiej górze Thomasa Manna, czy angielski w Lalce), którego Wandę uczy August – możliwe, że na wzór jego włoskich muzycznych mistrzów.

Muzykująca Wanda, korzystająca z lekcji udzielanych jej przez konesera sztuki (urzędnika humanistę), przetwarza spędzaną z nim codzienność i przy rajzbrecie maluje parów, w którym była z Augustem i z tym trzecim pojawiającym się w powieści – Edwardem Gaczyckim. Jest to swoista antycypacja doświadczenia natury przez Justynę i Jana w Nad Niemnem oraz późniejszych form mówienia żywej przyrody (drzew, łąki, kwiatów) własnym językiem w miniaturach z Chwil i z Przędz oraz w Gloria victis. Parów jest narracyjnie sprawnie zrekonstruowany i może służyć za protoimpresjonistyczny literacki landszaft młodej pisarki. Ale na tym nie kończy się jego rola w pokazywaniu niesamowitości. Mimo epifanijnego zachwytu bohaterów jego pięknem i ogromem może on wzbudzać niepokój, a na pewno wprowadza poczucie niejednoznaczności. Na przeciwległej ścianie przepaści w parowie znajduje się krzyżyk. Nie wiadomo, czy jest to znak śmierci patriotycznej (zrzucenia ze stoku wzgórza bohaterów, na przykład powstaniowych), czy raczej symbol tragicznej, samobójczej śmierci z miłości (w typie werterowskim). Ponieważ w tekście w zasadzie brak kryptopatriotycznych odniesień do wydarzeń historyczno-politycznych (wyjątek to postać wysadzonej z siodła Joanny Starowolskiej), należałoby uznać, że to wyraźny (choć milczący) znak zaburzenia spokoju sielskiej i idyllicznej przestrzeni. Krzyżyk już na początku powieści wprowadza poczucie rozpadu i każe podejrzliwie przypatrywać się kolejnym rysom malowanym na landszafcie natury i miasta, które Orzeszkowa skrupulatnie przemyca. Parów to także przestrzeń, w której August poddaje „dziewicę rozbiorowi krytycznego rozumu”, i to odniesienie do Kanta świadczy o dystansie narratora w stosunku do tego, kogo obdarza takim określeniem, gdyż wprowadza ono znak racjonalności w pozaracjonalny świat wspólnego marzycielstwa, snucia wizji na przyszłość i obcowania w żywiole natury, której nieobce są reguły panujące w zdroworozsądkowym świecie obyczajów i norm (a te przynależą człowiekowi żyjącemu w mieście). 

August Przybycki ma dwadzieścia dwa lata, kiedy poznaje trzydziestodwuletnią wdowę. O Anastazji mówi się: „zalotna, przebiegła, namiętna” (s. ). Przed zakochanym w starszej kobiecie muzykiem kariera stoi otworem, jest utalentowany i wychwalany. Jego uczucia do Anastazji to wówczas nie miłość, lecz szał. Ale Orzeszkowa przemyca tu ważną dla późniejszych losów postaci informację, wskazującą na dystans wobec tej wiedzy o bohaterach. August i Anastazja stanowią parę kontrastową: kobieta podejrzanej proweniencji (co zdradzają te trzy jednoznacznie nacechowane przymiotniki) i mężczyzna autentycznie przeżywający miłość do muzyki i kochanki, który w wyniku doświadczeń domowych staje się z przymusu ekonomicznego i rozsądku urzędnikiem. Również w toku fabuły Orzeszkowa pokazuje silną kontrastywność. Męskość i młodość Augusta kłóci się z wyglądem jego sparaliżowanej żony. Anastazja ma włosy czarne, nosi czarną flanelę, czarną wełnianą bluzę, biały czepek i biały kołnierz. W jej pokoju czuć stęchlizną (jakby gniła za życia), sprzęty są pokryte kurzem, a krzesła osłonięte białym płótnem (świadczącym o ich nieużywaniu). Pianino z otwartym marszem żałobnym Chopina na pulpicie jednoznacznie wskazuje, że znajdujemy się w „pokoju podobnym do grobu” (s. ). Choć pokój Augusta jest „skromny i surowy” (s. ), to znajdują się w nim szafa z książkami, biurko, „dwa popiersia brązowe, z których jedno sławnego poety, drugie sławnego muzyka” (s. ) i „kilka portretów wielkich mężów na ścianach” (s. ). Nie wiadomo dokładnie, kogo przedstawiają, można się jednak domyślić, że obecność tych przedmiotów to nawiązanie dialogu z tradycją i przeszłością „narodowych pamiątek ołtarzy”. Niewątpliwie pokoje Anastazji i Augusta to sprzeczne rodzaje miejsc, w których oswaja się codzienność i doświadcza intymności. Dom Przybyckich jest smutny, naznaczony monotonią, nudą, będący także synonimem trupiarni, w której powoli się gnije (bo nie wysycha).

Przeciwieństwem tego domu jest miejsce spotkań Wandy z Augustem. Połączeni miłością do muzyki i wzajemną fascynacją widzą się poza miastem, w parowie, na górze – jakby dla autentycznego uczucia nie było miejsca w świecie miejskości. Jakby chciało się wziąć w nawias przestrzeń miasta jako siedliska zła i przenieść sceny w przestrzeń wyrażającą potrzebę autentyczności, w obszar natury (która też zdradza ślady trudnych i bolesnych przeżyć), jakby dla prawdziwych i szczerych uczuć trzeba było szukać enklawy. 

W tej obyczajowo-społecznej scenerii pojawia się ten trzeci (jak w trójkącie romansowym) – Edward Gaczycki – przedziwna i podejrzana figura, człowiek demaskujący zachowania środowiska i pod pozorem opowieści chińsko-japońskiej odkrywający, jak działają ludzie i co ich łączy. Potentat i bogacz, budowniczy stacji pocztowej, penetrujący realia materialne i obyczajowe tego świata, próbuje wkraczać zawsze w ważnych momentach akcji, żeby rozbijać jej porządek i normalizację. Niby jest to heroiczny mężczyzna chcący pomóc obmawianej kobiecie i biorący odpowiedzialność za to, żeby nie spotkała jej krzywda w środowisku, ale od początku wiadomo, że jest w tym trójkącie kimś, kto przychodzi za wcześnie, kto domaga się uwagi, kto nachalnie podpytuje, by z wiedzy zrobić użytek na swoją korzyść. W konsekwencji to Edward ułatwi Augustowi znalezienie pracy i wyjazd do innego miasta, ale zrobi to w celu zaspokojenia własnych potrzeb i zbudowania z Wandą związku opartego na poczuciu zależności. Właśnie pojęcie zależności okazuje się konstytuować ten związek, a więc z założenia jest podejrzane i fałszywe, tak jak sam Gaczycki – postać niepokojąca i zbyt uporządkowana. Edward jest o krok za bohaterami, jak na zawołanie daje gotowe rozwiązania, podszeptuje, rozwikłuje tajemnice, tłumaczy znaczenie opowieści. Ten zamożny człowiek, mający ogromny majątek wart 2 500 000 złotych polskich, współpracuje intensywnie z opiekunką pokrzywdzonych i ubogich – seniorką Starowolską, i ta komitywa wydaje się od początku również podszyta niejasnością wynikającą z dziwnych intencji Gaczyckiego, których nie rozumie najstarsza bohaterka powieści. Orzeszkowa, kiedy pisze o bogactwie Gaczyckiego, używa złotych polskich, a nie rubli, choć te funkcjonują już od przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych XIX wieku.

Mało wiadomo o motywacjach Gaczyckiego. Ma głowę do interesów i zdobył ogromny majątek, który umie pomnażać, godzi waśnie i spory, staje się rozjemcą i próbuje naprawiać świat, jednak od początku zależy mu na rozbiciu związku Augusta i Wandy i zdobyciu kobiety. Metody tego zdobywania są podejrzane. Co prawda w finale powieści mówi do Wandy o wadze miłosierdzia i pracy, które powinny być wykładnikami ludzkiego życia, nawet za cenę własnego szczęścia, skoro w pomocy innym zyskuje się samospełnienie, ale te słowa wynikają z chęci ciągłego kontrolowania swojego wizerunku człowieka szlachetnego i bezinteresownego. Podczas wędrówek nad rzekę Gaczycki mówi jak badacz, jak przyrodnik, dokonuje taksonomii cnoty i wskazuje na to, jakie obszary ona anektuje i czego może dotyczyć. Żąda pokazania mu człowieka, który jest zamknięty w cichym pokoju nad księgami, ponieważ ten stanowi wzór męża uczonego i odpowiedzialnego naukowca, którego siłą jest to, że jego myśli służą nauce oraz dają zbawienie i spełnienie. Orzeszkowa inteligentnie ogrywa tu znaną Augustyńską i Goetheańską z ducha tezę, że ten, kto nie pracuje, nie powinien jeść, oraz że ten, kto pracuje, będzie zbawiony (św. Augustyn i Faust), ale przecież wypowiedź ta jest przykładem rozminięcia się z intencjami bohatera. I tu pojawia się kolejny ślad rozpadu i ukrytej ironii wobec mechanizmu działania i dedukowania tej postaci. Dodatkowo pisarka w przedostatnim rozdziale powieści włącza w wypowiedź Gaczyckiego refleksję przeniesioną prawdopodobnie z Pracowników morza Victora Hugo – kiedy bohater rozprawia o prawdziwie cnotliwych ludziach, wskazuje na pracowników ziemi. To on mówi także o projekcie wyzwolenia dzieci Kuderskich (najstarszej Michasi, dziesięcioletniego Stasia, ośmioletniego Olesia, pięcioletniej Andzi z bolącą głową i rocznego chłopca o nieznanym imieniu), ale brak w jego wypowiedzi refleksji na temat ogródków froeblowskich i szkoły. I to zadziwia, ponieważ człowiek tak obeznany w ówczesnych kwestiach społeczno-wychowawczo-kulturowych powinien zwrócić uwagę na tę instytucję protoprzedszkoli.