Ukryte ślady dystansu, ironii i rozpadu

Salonowość i antybiedermeier

Gdyby przyjrzeć się architekturze codzienności i aksjosemiotyce artefaktów w powieści, ważnym miejscem dla odczytywania w Cnotliwych kulturowej historii literatury staje się salon. Diagnoza pstrego i pospolitego salonowego targowiska próżności w tej powieści bez bohatera ujawnia, jak toksyczni są ludzie i do czego doprowadza manipulacja. Orzeszkowa pokazuje bezproduktywność socjety na wieczorkach u Olimpii Rostowieckiej, podczas których czytelnik obcuje między innymi z damami „godnymi spoczynku” (jak mówi w późniejszym Domu otwartym Bałucki, 1883) – amarantową, zieloną, fioletową – mającymi, podobnie jak obicie mebli, stanowić jedynie nieme tło wydarzeń. Kobiety traktowane są tu jak brosze, określają je jedynie kolory sukien i brylanty (na wzór bohaterek Thackeraya i tak, jak później zrobi to Reymont w Ziemi obiecanej w scenach w teatrze). 

Przeciwwagą dla salonowego, jarmarcznego blichtru salonu Olimpii Rostowieckiej jest harmonijny i symetryczny salonik Stasi Rumiańskiej. Dominującym kolorem jest tu różowy, oznaczający bezpretensjonalność, łagodność i miłość, w tej przestrzeni rzucają się w oczy fortepian, etażerka, mnóstwo róż (symbol miłości, życia, zdrowia i piękna), „marmurowe popiersia sławnych poetów krajowych” (s. ; nie wiadomo których). Te ostatnie pozwalają stwierdzić, że miejsce to należy do ludzi przywiązujących wagę do tradycji, że jest to dom inteligencki. W saloniku uczciwej i szlachetnej Stasi nie dokonują się rzeczy trywialne i podłe, jest on przestrzenią honoru i dumy. To w salonie Rostowieckiej Rokowicz opowiada o niemoralności prowadzenia się pani Wandy z Augustem. Salon ten wzbudza lęk przed ludzkim śmiechem i na pewno przynosi cierpienie. Lęk przed śmiechem jest stałą cechą bohaterek Orzeszkowej (dla Marty z Nad Niemnem to największe upokorzenie, ponieważ bardziej niż pogardy boi się ona właśnie „ludzkiego śmiechu”). Orzeszkowa już we wczesnej powieści diagnozuje, że najbardziej bolesny i wstydliwy dla człowieka i jego poczucia dumy jest „wieczny śmiech”, którego tak bardzo (jako obmowy) bała się Marta Korczyńska. Obok „wiecznego smutku” stawał się on doświadczeniem definiującym smutek codzienności. Od Cnotliwych pisarka, bacznie wsłuchująca się w refleksję Hugo, będzie wyrażała przekonanie, że cierpienie jest niezbędnym elementem ludzkiego doświadczenia. W finale powieści pokazuje, że główna bohaterka boi się ludzkiego śmiechu, dlatego jej decyzja życiowa nie jest neutralna, nie pozostaje bez znaczenia dla myślenia o śmiechu jako masce tych, którzy drwią z cudzego życia.

Dom Apolonii Kuderskiej (Antyfony) to z kolei synonim kiczu, staroświeckości i bezguścia. Jest „upiętrzony przedpotopową facjatką” (s. ), są w nim zwiędłe bukiety kwiatów i pawie pióra. To przestrzeń duszna, niewietrzona, czuć w niej stęchliznę. Jeden z pokoi stanowi „pewien rodzaj ołtarza”: wisi w nim obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, są tu „różnej wielkości krucyfiksy, książki do nabożeństwa w różnych oprawach, figurki i statuetki świętych, stoczki kolorowe, lichtarze srebrne z woskowymi świecami” (s. , ). Apolonia wygląda na lat 40, ma czerwony nos (zapewne od picia wina), nosi wełnianą, zwiewną czarną suknię, jest niesympatyczna i nie ma skrupułów – je ser, szynkę i białe bułki w tajemnicy przed własnymi dziećmi, podczas gdy te chodzą głodne. Inaczej postępuje jej córka, Michasia. Kiedy czyta rodzeństwu tłumaczoną na polski bajkę La Fontaine’a, karci młodszych braci za wytropienie jedzenia w pokoju matki i dowodzi, że dopuszczają się złodziejstwa, za które może grozić szubienica. Takie myślenie dziecka zdradza wdrukowane w doświadczenie postyczniowe traumy i obserwowany wówczas sposób karania. 

Ironia rozumiana jako wielokształtny i wielopoziomowy wykładnik tekstowości wczesnej powieści Orzeszkowej łączy się z szerszym wymiarem problemowym, który pozwala na potraktowanie Cnotliwych jako powieści antybiedermeierowskiej. To utwór antybiedermeierowski, bo podejrzliwość wobec bohaterów projektujących naprawę świata skutkuje tym, że czytelnik dostrzega, iż w istocie nie mówią oni o żadnej naprawie. Gaczycki rozpoznaje dokładnie wszystkie te pozorne działania, ale sam jest również postacią, wobec której narrator każe zachować dystans i wątpić w uczciwość jego intencji. Orzeszkowa tworzy więc nie tyle polską wersję Świętoszka, ile rozpisaną na głosy kakofoniczną (bo na polifonii rozchodzących się głosów i przeciwgłosów opartą) orkiestrę fałszywych tonów, którą dowodzi ręka dyrygenta-narratora. Projekty bohaterów pozytywnych i próby otrząśnięcia się z pozornej cnoty od początku bardzo często są falsyfikatem, a jedyną biedermeierowską parą, na serio będącą ze sobą, są Stasia i Paweł Rumiańscy.

Orzeszkowa przetwarza, żywą jeszcze w latach sześćdziesiątych XIX wieku, tradycję biedermeierowską w sposób oryginalny, naznaczony dystansem i postawą ironisty. Już domy (mieszczańskie kamienice) i ich opisy zdradzają niepokój i nieprzystawalność elementów, a panujący w nich spokój rodzinny zostaje wielokrotnie zachwiany. Nie ma w nich poczucia ładu, spokoju, powtarzalności i dobrze rozumianego rytuału codziennych potrzeb, etyka codzienności rządzi się zaś antyregułami. Nie mamy tu dworku, ale mieszczańskie salony. Nie są one jednak azylem dającym bezpieczeństwo i trudno powiedzieć, żeby miały coś z enklaw prywatności (poza ciepłym i idyllicznym salonikiem Stasi i Pawła). Nie ma tu odwagi zadawania pytań (bezpiecznie stawia je Stasia, która nie boi się w odpowiednim momencie wygłosić bajki o czapli). Biedermeierowskie byłyby może jedynie ucieczka od rzeczywistości politycznej w sferę prywatności i pielęgnowanie własnego ogródka, ale przecież prywatność także ujawnia rysę i jest w większości przypadków karykaturalna. W Cnotliwych spokój domowego ogródka chwieje się w posadach. Pojawiają się tu różnorodne wskaźniki określające tę przestrzeń: fałszywość i fantomowość sytuacji rodzinnych, pozorność relacji międzyludzkich, brak przyjaźni. Nade wszystko pokazują one, że semantyka spacjalna należy w tej powieści do znaczeń niebagatelnych. Nakazuje nałożyć filtr na to, jak pozornie uładzony jest to świat, żeby widzieć, w których momentach i w jaki sposób pęka jego struktura. 

Biedermeier (wiążący się z ładem, harmonią i spójnością elementów rzeczywistości hic et nunc oraz ze światem salonów – stąd duży nacisk pisarki, żeby zarysować dwa kontrastowe obrazy salonu) w Cnotliwych jest zaprzeczony, ponieważ ład jest pozorny, rodzinność nadwątlona, czerw smutku podgryza rzeczywistość i relacje łączące ludzi. Orzeszkowa pod podszewką ciepła domowego ogniska i pastelowych obrazów zapewniających bezpieczeństwo pokazuje pęknięcie rzeczywistości i jej poharatany kształt. Ten tekstowy egzystencjalny rozpad cechują antyharmonia, pęknięcia świata, nieprzystawalność komponentów, rozchodzenie się tego, kim się jest, z tym, jak się wygląda, niezgoda na stan faktyczny, niezgodność między fizjonomią postaci a tym, co i jak ona komunikuje. Ujawniają to liczne partie narracyjne, na przykład: „Dwie te osoby stanowiły między sobą tak uderzającą sprzeczność” (s. ), „wyraz twarzy jej sprzeczał się ze słowami” (s. ), „pan Edward uśmiechał się ironicznie” (s. ), „po ustach pani Olimpii i pana Spirydiona przesunęły się też ironiczne uśmiechy” (s. ), Edward i Olimpia prowadzą „podwójną rozmowę”, w której ciało mówi co innego, a słowa co innego (s. ). Świat ten jest z gruntu pesymistyczny, podejrzany – jedynym ratunkiem jest dystans i krytyczna obserwacja jego chorej natury. To wszystko zdradza stanowisko pisarki na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku, które będzie manifestowane w powieściach dojrzałego realizmu.

Cnotliwi mimo pozornie utopijnego i sielankowego zakończenia są powieścią o pejoratywnym wydźwięku, niepokojącą i prowokującą do pytań o szczęście osobiste w projekcie ekonomiczno-społecznym (ten rysuje się bardzo optymistycznie – z perspektywą doganiania Europy w zakątku prowincjonalnego miasta dzięki kolei żelaznej znajdującej się pół wiorsty od X.). Jednak pojawia się tu ambiwalencja pisarki. Lokomotywa łączy się z astronomią: leci w świat „jak meteor ziemski” (s. ), smugi iskier „wiją się i błyszczą jak ogon komety” (s. ). To „parowy i żelazny cud dziewiętnastego wieku” (s. ; podobnie jak w W klatce: „poważna, wspaniała, niby królowa, wojsko na bój wiodąca, ruszyła się lokomotywa i, coraz szybsza, coraz silniejsza, żelazną piersią poczęła pruć gęste i mgliste powietrze, rzucając pod obłoki kłęby dymu, jakby słane ku niebu potęgi ziemskiej świadectwa”), ale jako obraz wywołujący przerażenie u prostych (by nie rzec nieoświeconych i wierzących w zabobony) ludzi symbolizuje też piekło: „odlatuje od dworca […] sycząc i gwiżdżąc jak wulkan przed wybuchem, a podobno i czeluście piekielne, pełne dusz nieszczęśliwych smażonych w smole” (s. ). Powoduje również proste skojarzenia porównawcze: „wił się już pociąg w szybkim pochodzie, niby olbrzymi wąż czarny” (s. ). W finale powieści Orzeszkowa jednoznacznie wskazuje na koniec dawnego paradygmatu romantycznego, koniec dyliżansów i pojawienie się wizji nowoczesności oraz na konieczność docenienia tego, co przynosi cywilizacja i jej skutki – a są one dwoiste i działają jak pharmakon: uprzystępniają świat, ale też niszczą dawny krajobraz tradycji i kultury z jego prawami i rytuałami. Łączy się z tym jeszcze jeden rozrachunkowy obraz finałowy, kiedy August, wracający z pałacyku, w którym Wanda mieszka wraz ze swym mężem, Edwardem, wpatruje się „w niebo ustrojone gwiazdami” (s. ) i zastanawia się nad przeznaczeniem, pragnieniami, marzeniami i szczęściem. Jest to odwołanie do sceny dużo wcześniejszej, w której Wanda mówi do Stasi, że gwiazdy to pierwsza ojczyzna jej i Augusta: „przebywaliśmy już razem kędyś w krainach duchów może… tam pod gwiazdami” (s. ). Bohaterka dywaguje wówczas nad tym, jak znaleźć szczęście, nie sprzeciwiać się wyrokom małżeństwa i przeznaczeniu. Wie, że nie należy działać wbrew losowi. Moralne i cnotliwe (a więc dające szczęście) jest to, by trwać mężnie i nie poddawać się, ale też nie krzywdzić innych. Cierpienie – mówi słowami Wandy, kierującej je do dawnego towarzysza codzienności, młoda Orzeszkowa – należy znosić dzielnie. Ten sposób myślenia powróci w przedostatnim rozdziale powieści. Okrucieństwo nie idzie w parze z cnotliwością. Nie można ufać ludziom postępującym okrutnie. Ważne są wyrozumiałość jako cnota będąca metonimią umysłu filozofującego i dobroć jako metonimia religijności. Orzeszkowa – tym razem za pośrednictwem Gaczyckiego – mówi jasno, że bez nich nie ma człowieczeństwa: „Zbytnia surowość nie idzie w parze ani z chrystianizmem, ani z filozofią; pierwszy jest dobrocią, druga wyrozumiałością, a bez jednego i bez drugiego nie ma cnotliwego człowieka” (s. ). Dramatyzacja i melodramatyzacja wygląda jednak inaczej niż w późniejszej Marii, gdzie dało się słyszeć echo Kantowskiej powinności.