Ukryte ślady dystansu, ironii i rozpadu

Wykładniki ironii – rozpad świata i podejrzliwość narracyjna

Na różnych poziomach tekstowości ironia staje się wykładnikiem nazywania i ustalania znaczeń oraz wartościowania. W tej niedużej objętościowo powieści rzeczownik „ironia” (w różnych jego użyciach) występuje 23 razy, przymiotnik „ironiczny” 4 razy, przysłówek „ironicznie” raz. Kiedy ktoś patrzy z ironią bądź uśmiecha się z ironią, najczęściej tylko pozornie dotyczy to wyglądu i zachowania postaci, bo w istocie wskazuje na to, że narrator przypisuje bohaterom umiejętność dostrzegania podwójnych znaczeń i oceniania sytuacji inaczej, niż wynikałoby to z ich pozornego wyglądu. Ironiczny uśmiech (ironiczne uśmiechy), błyskanie ironią, delikatna ironia, spojrzenie z ironią, uśmiechy z ironią zdradzają reakcje nieprzystawalności do rzeczywistości, niepasowania w niej jakiegoś elementu.Frekwencja wyrazów „ironia” i „ironiczny” (w różnych formach) jest znamienna, staje się ważnym znakiem dla odbiorcy tekstu. Orzeszkowa ogrywa tu pojęcie ironii, jednocześnie pokazuje wielofunkcyjność jego użycia, ponieważ dotyka różnych pięter literackości, przywołuje różne konteksty.

Nawet jeśli ironia wyrażana w językowym obrazie świata (narrator za jej pomocą ocenia zachowania bohaterów i przypisuje im cechy tak wyprofilowanego widzenia świata) przynależy do słownika zachowań, gestów i reakcji postaci na poziomie mimetycznym (reagowania na ten świat), a nie diegetycznym (mówienia i ukrywania w języku różnorodnych śladów ironii samych bohaterów, a nie narratora – bo ten posługuje się nią dla oceny sytuacji), to jest mechanizmem znaczącym, ponieważ służy również diagnozie świata powieściowego. I w ten sposób nie tylko jako mechanizm obronny i domagający się zatrzymania biegu kreowanych sytuacji w świecie, lecz także jako kategoria estetyczna określająca prawidła tego świata znamionuje jego pęknięcia, nakazuje konieczność zmiany widzenia realiów i podejrzliwość wobec praktyk w nim stosowanych. Ironia jako kategoria estetyczna umożliwia pokazanie przede wszystkim (i jest to wręcz klasyczne odwzorowanie definicji, tak ironię pojmowali romantycy jenajscy i polska szkoła romantyczna) rozpadu świata, pęknięcia jego struktury, zdradza nieprzystawalność jego komponentów i heterogeniczność rzeczywistości, a także trudność funkcjonowania w jego ramach ze względu na ścieranie się racji nie do pogodzenia. 

W Cnotliwych wobec różnych postaci stosuje się określenia mające na celu wskazanie, że działają ironicznie, patrzą ironicznie, uśmiechają się z ironią. Postawę ironiczną narratora wobec konstruowanych przezeń bohaterów najciekawiej widać w fizjonomii postaci reagujących na następstwo faktów. Uwyraźnia się w powieści niemożność nazywania oglądanych zjawisk i zachowań, co służy wskazaniu nie tyle braku kompetencji w szkicowaniu wyglądu i zachowań bohaterów, ile konieczności podejrzliwego przypatrywania się temu, jak się mówi o tych cechach („Najbieglejszy fizjognomista nie mógłby odgadnąć” – s. ). W fizjonomii postaci daje się zauważyć sprzeczność jako namacalny znak ironii tekstowej. Dzieje się tak choćby w przypadku Anastazji, która ma chore ciało, ale i jej wnętrze jest zarysowane jako ułomne. To inwalidka niezaspokojona seksualnie, jednak bardzo namiętna. Cierpienie i ból fizyczny nie pozbawiły jej młodzieńczego zapału. Nie bez znaczenia z punktu widzenia jej ognistego pożądania, zdradzającego kompulsywno-sadomasochistyczne doświadczenia, jest aż trzykrotny gest szarpania sukni w obecności męża. Towarzyszyło temu gorączkowe błyszczenie rozognionych oczu. Co ciekawe – August nie całuje wówczas żony, ale jej suknię, przenosząc swoje powinności małżeńskie (bo nie prawdziwe uczucia) na rzecz, w którą jest ubrana, na jej atrybut, jakby żywe (choć kamienne, bo sparaliżowane od pasa w dół) ciało nie było miejscem zmysłowości. Dotyk Augusta pozwala „doznać materialności przedmiotu” w pełnej dosłowności – obiektu, który kryje się za suknią, już się nie dotyka, a jedynie całuje niekiedy w czoło, jak dziecko czy członka rodziny. Mimo śmierci za życia Anastazja jest zdeterminowana (sama siebie nazywa „żoneczką” – s. , upokarzając tym lekceważącym określeniem), żeby walczyć o prawo do bycia kochaną i pożądaną, ale w konsekwencji rezygnuje z walki o życie. Niezaspokojenie namiętności uwidacznia się przez zazdrość i manipulowanie Augustem. Sparaliżowana kobieta w tej kamiennej rzeczywistości (w której inne bohaterki noszą drogocenne kamienie) może być porównywana z kamieniem, ale jej zatwardziałość i złość zmieniają bieg, kiedy morzy się głodem, a w rozmowach z mężem jej zmarszczki „krzykliwie sprzecza[ją] się z wyrazem spojrzenia” (s. ). Orzeszkowa pokazuje stopniową przemianę cierpiącej kobiety, przemianę psychologiczną (a nie religijną) ujawniającą rezygnację.

Ironia jako reakcja na świat, jako postawa dystansu i mechanizm obronny jest po stronie narratora, ponieważ to on pokazuje pęknięcie świata, a także dystans wobec zdarzeń. Bohaterowie nie śmieją się naturalnie (a jedynie cynicznie), nie umieją się śmiać, ich uśmiechy nie są autentyczne. Orzeszkowa wyciąga lekcję ze Świętoszka Moliera (fragment przywołany jako motto powieści ma znaczenie ze względu na przyglądanie się światu z dystansem i grymasem), ale też z maksymy biskupa warmińskiego Krasickiego z pieśni V Monachomachii: „I śmiech niekiedy może być nauką, kiedy się z przywar, nie z osób natrząsa”. Choć ten cytat nie pojawia się w powieści, to patronuje on Cnotliwym, którzy ujawniają gorzką (żeby nie powiedzieć przerażającą) lekcję: skoro społeczeństwo nie umie się śmiać, to jest podejrzane, cechuje je fanatyzm i przywiązanie do forsowania swojego odbioru rzeczywistości, kłamliwego i niebezpiecznego. Co prawda powieść ma pewne mielizny i trudno ją uznać za przykład najlepszego artystycznego rzemiosła, jednak nie można odmówić nośności refleksji młodej pisarki. Orzeszkowa doskonale zdaje sobie sprawę, że największym niebezpieczeństwem małych lokalnych społeczności są pomówienia, budowanie obrazu rzeczywistości i wyciąganie wniosków o jej prawidłach na podstawie fikcji oraz projektowania obrazu świata innego niż ten faktyczny. Władza-wiedza, jaką jest intryga wobec innych, powoduje, że społeczny kolos wzajemnej wymiany usług chwieje się w posadach i ironia narratora co i raz wyskakuje z kadru, a w konsekwencji bierze w cudzysłów ten kreowany świat. 

Status, kondycja i wiedza narratora o świecie są nierówne i niejednoznaczne, zdradzają ambiwalencję i dają się odczytać jako konstrukcje proteuszowe, a samą powieść jako dzieło zawierające liczne paradoksy, sprzeczności, a także tekst jawnie antydogmatyczny, skoro jednym z jego naczelnych przesłań jest to, żeby nie ufać nigdy cnocie tych, którzy są okrutni. Narrator nie umie sobie znaleźć właściwego i jednoznacznego miejsca w tym świecie. To on jest dysponentem wiedzy co najmniej podwójnej rangi: czasem wydaje się naiwny, a czasem za mądry. Nie można mieć wątpliwości, że w tej wczesnej powieści Orzeszkowej pojawiają się klisze w budowaniu świata przedstawionego. Nasuwają one pytanie, czy były świadomie wprowadzane, czy też pisarka nie do końca wiedziała, jak pisać, i broniła się tymi kliszami konstrukcyjno-obrazowymi, pokazując niewystarczalność prawideł, bezradność swojej sytuacji pisarskiej wobec poruszanego tematu. 

Rzeczywistość tekstowa wydaje się przez to tajemnicza i niezwykła. Można by powiedzieć, że narrator sam zabija świat, który stworzył, oraz przedziwnie funkcjonujące w nim pojęcie cnoty przez obnażanie mechanizmów, wyjawianie oszustw, stanie po stronie tych, którzy są skrzywdzeni. Czyni tak po to, żeby nie identyfikować się z konstruowaną przez siebie rzeczywistością. Ma do niej ogromny dystans i od pierwszych stron uczy tego dystansu podejrzliwego czytelnika. Już na początku tekstu mówi się, że świat jest ruchliwy (głównie chodzi tu o gwar mowy żydowskiej i przechadzających się po ulicach starozakonnych machających rękami), tyle że narrator jedynie lakonicznie stwierdza ten fakt, a nie pokazuje żadnego działania. Czytelnik ma mieć stworzone pozory ruchu i ciasnoty: ulice są za wąskie, ludzi jest sporo, ogrody przypominają niewielkie działki, Antyfona co prawda bywa u ludzi, ale głównie po to, żeby siedzieć i szukać pożywki dla swoich plotkarskich narracji. W efekcie Cnotliwi są powieścią o stagnacji, powolnym zanikaniu, o siedzeniu i dywagowaniu o tym, jak w wymyślny sposób obmawiać innych. W tym sensie prezentuje salonowy landszafcik stęchłej i nieruchomej społeczności, mało zróżnicowanej (bo trudno powiedzieć, żeby kolory sukien czy taki albo inny rys ubioru bądź zachowania miały odróżniać ludzi od siebie). To masa gadających głów, których dominującą aktywnością jest poruszanie ustami. W zdecydowanej większości bohaterowie są niemal identyczni, przez co odczytuje się ich jako wtapiającą się w siebie masę, jednostajnie ubrane manekiny. Różnorodność stoi po stronie postaci autentycznych i żywo pragnących szczęścia (Wanda, August, Stasia, Starowolska, dzieci) oraz natury, bo ta się zmienia i w niej (podobnie jak w muzyce) tkwi niebagatelna siła. Ale natura, która ma swoje prawa, jest hybrydyczna. Nie bez znaczenia dla ukrytych sensów powieści jest więc to, że najważniejsze i najczęściej pojawiające się rodzaje kwiatów: rosa thea i centyfolia to mieszańce, gatunki o podejrzanej taksonomii, niejednorodne, niepasujące do norm.

Ukryte ślady ironii powodują również, że niektóre wątki powieściowe można uznać za nowoczesne i psychologiczne. W zasadzie jedyną postacią molierowską jest Antyfona, dewotka zaniedbująca pięcioro swoich dzieci. Karykatury w tej powieści bywają specyficzne, często mają rysy zdradzające najgłębsze psychologiczne tragedie. Teresa Rokowiczowa – matka porzuconej przez nią Anielki – cierpi, ponieważ nie może wytrzymać spotkań z córką. Ta z kolei doświadcza dziwności istnienia dzięki sytuacji onirycznej (na którą pisarka skazuje swoją bohaterkę, idąc śladem Calderóna i Shakespeare’a, powieści gotyckiej i powieści tajemnic oraz dziewiętnastowiecznej konwencji czyniącej ze snu jeden ze sposobów pojmowania rzeczywistości). Dziewczynka we śnie (kanwa tajemnicy) widzi matkę, ale ojca nie, bo się budzi, mówi o Teresie jak o matce i to staje się ważnym składnikiem niedookreślenia i braku pewności. Teresa to postać, która również jest podejrzana. Męża – powiedzielibyśmy językiem ówczesnego kodu erotycznego – emabluje na pokaz i demonstracyjnie melodramatyzuje swoje gesty wobec niego: siedzi „z ręką romantycznie otaczającą jego szyję, z głową melancholijnie zwieszoną mu na ramię” (s. ), jego rękę „piastowała w swych dłoniach” (s. ).

Przynależność nazewnicza również budzi wątpliwości. Apolonia Kuderska określana jest mianem Antyfony, chodzi tu jednak nie tyle o karykaturalne odniesienie do wersetu zaczynającego lub kończącego modlitwę w liturgii chrześcijańskiej (wypowiedzi naprzemiennej), ile o odesłanie do etymologii tego imienia. Oznacza ono bowiem przeciwgłos – rozsadnik, czego nie uświadamiają sobie bohaterowie tak ją nazywający, bo taką wiedzę może mieć jedynie instancja nadawcza. Od początku obnaża się w ten sposób dystans wobec tej postaci. Olimpia Rostowiecka – piękność romansująca z przyjacielem domu, Spirydionem, od którego otrzymuje kosztowności – również przez zachowanie w stosunku do męża wydaje się skompromitowana przed czytelnikiem. Postaci pozytywne mają kanarki (i będzie to stała dominanta innych powieści Orzeszkowej), które śpiewają w ich sprawie, ale negatywnym brakuje papug i pawi. Nie są one potrzebne, skoro zachowanie, styl bycia i wypowiedzi bohaterów zdradzają naturę tych ptaków.

Ironia zawarta już w tytule polaryzuje odbiór i wymusza na czytelniku śledzenie form ironiczności niejako programowo. Młoda Orzeszkowa od samego początku nakazuje podejrzliwość w tej kwestii, a wyczulone na niuanse oko czytelnika powinno doskonale rozpoznać, czemu służyć ma tendencja w kształtowaniu obrazu świata, wzmacniana przez zatrzymania na zasadzie retardacji, traktatowość, paraboliczność, przeskoki i niedopasowane sygnały tekstowe. Wyraźny znak rozziewu między tendencją i narracją jest widoczny w opowieści chińsko-japońskiej, kiedy Gaczycki wygłaszający historyjkę o Kyangu powołuje się na rzekomego autora opowieści. Przyjęcie maski opowiadającego, a więc wejście w cudzy język, jest ważnym sygnałem dla czytelnika, że powinien wziąć w cudzysłów wszystko to, co zostanie wypowiedziane. Orzeszkowa może nie jest tu najwytrawniejszą pisarką, która posługiwałaby się wysokoartystycznymi metodami ogrywania tej sytuacji określającej status mówiącego, ale obiera bardzo ciekawą strategię wzięcia w nawias tego, co będzie się działo. Stwarza stan zawieszenia narracyjnej opowieści i wiarygodności sądów, zweryfikować bowiem tej przytoczonej opowieści nie można:

W tym miejscu autor, z którego czerpię tę historią, przerywa sobie i odzywa się do czytelników swych w te słowa: – Przez wzgląd na niewinne oczy młodych dziewic i niepokalanych niewiast, które upadną na karty mojej książki, wstrzymam się, mili czytelnicy moi, od głębszego wprowadzenia was w tajniki szlachetnej dumy i wyniosłej cnoty pani Fu (s. ).

Autoironia ujawnia się w sprzeciwie autorki powieści tendencyjnej wobec konwencjonalności świata. Nagromadzenie anadiploz najlepiej oddaje dystans do kreowanej rzeczywistości, ponieważ uwypukla przesadę i podejrzliwość wobec pojęcia cnoty: 

To rzekłszy, powstał cnotliwy człowiek świętym zdjęty oburzeniem: pełen cnoty ukłon oddał towarzystwu i, jak przystało mężowi dźwigającemu na swych barkach ciężar moralności publicznej, poważnym i miarowym krokiem udał się do swego cnotliwego domu, w cnotliwe objęcia swej cnotliwej małżonki, która czas jego nieobecności spędzała na cnotliwym wyglądaniu przez okno, azali nie zobaczy na ulicy czegoś niecnotliwego, czym by się podzielić mogła ze swymi cnotliwymi przyjaciołkami (s. ).

Udziwnieniu rzeczywistości i odkształceniu jej konturów służą liczne hiperbole, poetyka wzniosłości i kicz: „Na tę myśl wszystkie szatany rozpaczy, żmije zgryzot sumienia kąsały go i targały, a straszne myśli rodziły się w głowie” (s. ). Przeciwwagą dla tego typu wypowiedzeń są formuły paraboliczne w narracji, zdradzające uniwersalizowanie doświadczeń. Mają one charakter aforystycznego komentarza uogólniającego: 

Są ludzie na ziemi, dla których to szczęście i spokój jedną kartą życia jest tylko; kartą, która, wydarta z księgi istnienia, nie czyni jej wielkiego uszczerbku. Takimi ludźmi są wielcy mężowie czynów i idei albo lekkie motyle w ludzkiej postaci, bez rozumu i głębszych uczuć, upędzające się za płochymi i bezcelowymi igraszkami (s. ). 

Pseudoreligijne postaci są charakteryzowane swoistym językiem opowieści Gaczyckiego: „długouche bociany”, „jak gadziny wypełzną ukrywane grzechy”, „spadnie z ich twarzy maska obłudy i ukaże trąd”, „tacy cnotliwi są szarańczą”, „takich cnotliwych musiało być bardzo wiele w grzesznej Sodomie, bo bez nich Sodoma Sodomą by się nie stała”, „dziobią, skubią, szczypią, kolą, ranią”, „wysłuchują przez dziurki od klucza, wypatrują przez szpary okienic” (kolejno s. , , , , , , ). W odniesieniu do bohaterów pozytywnych Gaczycki używa określeń z zupełnie innego rejestru: „wdzięczny śpiew słowiczy albo lot orli”, „orły […] wzniosą się pod obłoki swobodnie i kąpać się będą w promieniach słonecznych; słowiki […] wdzięczną pieśń swoję rozśpiewają po świecie”, „Stwórca zesłał na świat dla istotnej chwały swojej, pożytku ludzkości i tryumfu prawdy a piękna” (kolejno s. , , ). Ludzi prawdziwie cnotliwych cechuje prostota i przebaczenie – cnoty etyczne i ewangeliczne, jak by powiedzieli Stanisław Fita i Beata Obsulewicz-Niewińska, diagnozujący fenomen wyobraźni religijnej i etycznej oraz postawy pisarzy pokolenia polskich pozytywistów. 

Ironia jako kategoria estetyczna mająca na celu ujawnianie złożoności rzeczywistości i zawartych w niej sprzeczności, objawiana w języku jako mechanizm dekonstruujący, ukazujący pękanie struktury obrazowania i nazywania, staje się u Orzeszkowej strategią budowania diagnozy świata. Ironia jest potrzebna tym bardziej, że sankcjonuje niemożliwość skuteczniejszego nazywania, lepszego oceniania i racjonalnego konstruowania ekosystemu mikrospołeczności miejskich żyjących na scenie prowincjonalnego „targowiska próżności”. Formułę ze znanej powieści Williama Makepeace’a Thackeraya Vanity Fair. A Novel without A Hero (1847) przywołuję tu nie bez przyczyny. Wydaje się bowiem, że głównym i utajonym bohaterem w planie fabularno-opowiadawczym Cnotliwych jest socjeta miejska, która ma oczywiście jakieś konkretne oblicza i pełni konkretne funkcje w społecznej stratyfikacji obyczajowej, ale w zasadzie pozostaje bez twarzy, jest bohaterem zbiorowym (którego składowe określają dopiero jego i tak enigmatyczną istotę). Podtytuł angielskiej powieści mówi bardzo dużo o tym, że czytelnik ma zwracać uwagę nie tyle na konkretne postaci, ile na zachowania i mechanizmy. I tak się dzieje również u młodej Orzeszkowej – ceniącej powieść angielską (zwłaszcza wielbionego przez nią Dickensa), czytającej ją w przekładach (nie w oryginale) i wykorzystującej w artystycznym przetworzeniu różnorodne jej chwyty fabularne i rozwiązania kompozycyjne. Karykaturalność niektórych figur w Cnotliwych (ale już nie język postaci) może mieć swoją proweniencję w Klubie Pickwicka, bo niewątpliwie obie te powieści spaja podejście do ironii jako wykładnika reakcji na konstruowany i zmieniający się świat. O ile ironia w powieści Dickensa niewątpliwie stoi po stronie postaci (zabawnych, uroczych, mądrych swoją wiedzą o świecie), o tyle w Cnotliwych jedynie po stronie narracji i opowiadacza tego świata. Z kolei w cenionym przez Orzeszkową opasłym (liczącym 1400 stron) Pustkowiu/Samotni na pewno mogła pisarkę zainteresować jedna z najważniejszych diagnoz świata, wygłoszona przez panią Jellyby, próbującą „studiować widnokrąg przez teleskop” w poszukiwaniu ludzi. I Antyfona niewątpliwie wzorowana jest na tej postaci. Z Pustkowia/Samotni wzięte są jako parafrazy motywy fabularne: trzech córek mających swoje odpowiedniki nazewnicze (pierwsza błękitnooka – Piękno, druga – Romantyczność, trzecia – Humor) oraz częste patrzenie w atlas nieba i oglądanie gwiazd.

Mimo zupełnie innych realiów targowiska próżności u Dickensa i u Orzeszkowej w obu przypadkach bohaterami są mechanizmy, refleksje, sposoby działania obnażające ludzką podłość i niemoralność. Może dlatego tak mało konkretna, a bardziej abstrakcyjna jest wymowa powieści Orzeszkowej. Należy postawić pytanie o centrum świata Cnotliwych i o to, kto jest głównym bohaterem powieści. Czyżby Gaczycki, który jak Austenowski bogacz pan Darcy rozwiązywał problemy zza kulis i działał niczym mechanizm tragedii starożytnych poza sceną? Wydaje się, że nie. Największe, a przez to najciekawsze psychologicznie przemiany dzieją się u innych bohaterów – u Wandy, Augusta, Anastazji, Anielki, może nawet u Rumiańskich. Nie zachodzą one jednak mimo pozoru takiego myślenia w „cnotliwej” masie, ani też w Gaczyckim czy w Starowolskiej, która jest konsekwentnie dobra. 

Sposób wprowadzania czytelnika w świat literackości już od początkowych scen przypomina konwencje: baśniową i przede wszystkim traktatową. Stopień i rodzaj konwencji odgrywa tu ważną rolę, odszyfrowuje bowiem sposoby rozumienia świata, pozwala na utrzymywanie czytelnika w poczuciu wyjaśniania sensów pozornie tylko tajemniczych czy niejasnych, na szukanie odpowiedników zachowań i ich określanie właściwą etykietą, uniemożliwiającą rozwijanie wyobraźni. Ale kiedy wyjdzie się poza te stereotypowe i upraszczające schematy, można zobaczyć, w jakim kierunku podąża myślenie i pisarstwo młodej Orzeszkowej. Jak testuje ona granice własnego warsztatu, do czego się odwołuje, z czym próbuje walczyć, jak poszerza horyzonty poznawcze i jak buduje napięcie, żeby – osiągając efekty chyba nie do końca uświadamianej wzniosłości – dyskutować z tradycją oświeceniowej i romantycznej ironii, z obliczami estetyzmu, z elementami powieści międzypowstaniowej ze szkoły Narcyzy Żmichowskiej, z konwencją polskiej powieści salonowej i mieszczańskiej, z kwestiami obecnymi w polskiej powieści spod znaku biedermeieru oraz ze zjawiskami kulturowymi określającymi specyfikę konceptualizowania kultury i filozofii bycia i doświadczenia codzienności. Oczywiście nie jest łatwo jednoznacznie stwierdzić, że Orzeszkowa sięgała po te elementy tradycji kulturowo-literackiej w pełni intencjonalnie. Trzeba jednak wskazać połączenia określające możliwości dialogu z tradycją, a także zwrócić uwagę, że w Cnotliwych (powieści lepszej warsztatowo i językowo niż fabularnie) kryją się zawiązki pomysłów, które po przetworzeniu zostaną wydobyte w sposób bardziej stanowczy i artystycznie doskonalszy w późniejszych utworach czy dyskursywnych tekstach krytycznych stanowiących diagnozę rzeczywistości.

Już jeden z pierwszych krytyków tej powieści, Dionizy Henkiel, nie bez racji wskazywał na braki wektorów powieściowych i drogowskazów mających na celu organizację przestrzenną postaci:

Komu zdarzyło się podróżować w nieznanej i pełnej zawad miejscowości, gdzie nie ma ani dróg stałych, ani skazówek pewnego kierunku, ten wie, jak trudno trzymać się prostej linii, wbrew przeszkodom tamującym dalsze kroki. Tu nieprzebyte trzęsawisko zatrzymuje wędrowca, owdzie strome góry i przepaści każą nam zwracać się to w prawo, to w lewo, iść na zachód, to na północ, choćby kresem pielgrzymki miała być południowa lub wschodnia okolica.

Krytyka ta jest ważna również z innego powodu. W jednym z passusów Henkiel przekonująco dowodzi rozejścia się intencji autorskiej z efektem uzyskiwanym przez wypowiedź bohatera. To w przywołanej opowiastce Gaczyckiego widzi niespójność i podwójną znaczeniowość sytuacji, o której mowa. Krytyk nie wskazuje jednak na ironię jako wykładnik tej sceny i obrazowania rzeczywistości. Trudno też powiedzieć, żeby Orzeszkowa świadomie posługiwała się niezbornością planu wyrażania niepasującego do bohatera, sugerując patowość tej wypowiedzi. Ale wydaje się, że podobnie jak 17 lat później w Nad Niemnem pisarka ujawniała dwutorowość biegu życia (na którą przenikliwie zwracała uwagę Grażyna Borkowska, kiedy pokazywała komponenty ładu i rozpadu powieściowego centrum świata). Ukryta ironia stojąca po stronie autora uwyraźnia wytrawnemu czytelnikowi, jak ma czytać ten przekaz bohatera. Istotna dla moich rozważań, potwierdzających tezę o pęknięciu kreowanej rzeczywistości, jest opinia Anny Martuszewskiej, zauważającej, że „struktura powieści tendencyjnych Orzeszkowej jest zbudowana na wewnętrznych sprzecznościach”, czego przykład stanowi opozycja wiedzy i niewiedzy narratora. Badaczka co prawda nie wskazuje na kwestie intencjonalności narratora, celowości jego działań i wprowadzania czytelnika w błąd, ale można wysnuć taką tezę o jego dyspozycjach. Niewątpliwie Orzeszkowa korzysta z tego prawa i czyni zeń przywilej nazywania mechanizmów w konstruowanym świecie. Już na tym etapie pojawiają się u niej stałe wątki problemowe, sposoby obrazowania, artefakty oraz kwestie animujące jej późniejszą wyobraźnię przestrzenną, estetyczną, kulturową, moralną, etyczną i religijną.