Spojrzenie na miasto z góry

Aleksandra Wójtowicz (Instytut Badań Literackich PAN)

Miasto w jego fizycznym wymiarze, uwiecznione na kartach felietonów, to nie tylko obraz, ale także dźwięk, zapach, warunki atmosferyczne. Przechodzień porusza się po zakurzonych ulicach, niewygodnych brukach, zmaga z problemami komunikacyjnymi, latem odczuwa gorąco, jest zmuszony przebywać w zaduchu parujących rynsztoków.

Latem, gdy po tych brukach ciągną jeszcze tumany kurzu zasypujące usta i oczy, gdy ścieki nasze, pozbawione wody, poczną ronić woń zabijającą, gdy owa woń w połączeniu z kurzem, dymami etc. zawiśnie ciężką, ołowianą atmosferą nad miastem, wówczas słusznie powiedzieć można, że Warszawa, która ze względu na piękność jej mieszkanek nazywają rajem dla oczu, ze względu zaś na ilość katarynek i utalentowanych fortepianów panien – czyśćcem dla uszu, że ta Warszawa jest piekłem dla każdego nosa, który się w niej nie urodził, w niej nie żył, nie zakatarzał i nie wychował.^[1]

Obok wrażeń zmysłowych istotnym elementem jest ruch. To znak czasów – realia dziewiętnastowiecznego miasta gwarnego, zatłoczonego, kipiącego życiem. Mieszkaniec metropolii tęskni za momentami zatrzymania, które znaleźć może jedynie poza jej granicami.

Otóż i miasto z jego zgiełkiem, turkotem i gorączkowym ruchem, z tłumami ludu na chodnikach i błyszczącymi wystawami sklepów. Żal ci twej ciemnej, powietrznej i czystej samotni. Żal i mnie, a tak mi trudno wracać do miasta […].^[2]

Ten moment ucieczki możliwy jest dzięki chwilom na wsi lub w Ogrodzie Botanicznym, w strefach niezindustrializowanych („Bóg stworzył wieś, a człowiek miasto”^[3] – cytuje pisarz ludowe powiedzenie). Pojawia się tu także inna próba chwilowej ucieczki od wrażeń zmysłowych będących udziałem mieszkańca pozostającego w obrębie miasta – hałasu, ścisku i zaduchu. Na uwagę zasługuje przestrzenna strategia narracyjna, która kilkakrotnie jest zastosowana w felietonach Sienkiewicza. Jest nią zabieg wzniesienia się ponad poziom miasta. Stosuje ją pisarz już w pierwszym cyklu z 1873 roku:

Za to owo pozadomowe życie wre, kipi i pryska ogromnym ruchem. Kto by wieczorem np., porzuciwszy na chwilę duszne miasto, umiał się wznieść wysoko, wysoko w czyste wieczorne powietrze i stamtąd spojrzeć z góry na miasto, temu ów ruch przedstawiałby się plastyczniej. Z dołu dochodziłby go gwar i turkot miejski, w ciemnych skrętach i rozkrętach ulic widziałby tłumy ludzi płynące w różne strony. Ogródki, gdzie grywają teatrzyki i orkiestry, wydawałyby mu się niby błyszczącymi jeziorami, w których, w falach gazowego światła, kręcą się cywilni, wojskowi, wystrojone i wyróżowane kobiety, damy kameliowe etc. etc. […]
Czyby jednak skrzydlaty ów wędrowiec chciał wówczas porzucić swą ciemną i samotną powietrzną wyżynę, a wrócić w owo morze świateł między duszne, pozbawione kanalizacji ulice – wątpimy. Wolałby może ponad srebrną wstęgą Wisły polecieć na lasy, bory i wioski.^[4]

Takie zatrzymanie charakterystyczne jest dla perspektywy z lotu ptaka, rozpoznanej w dwudziestowiecznych praktykach miejskich. Zagadnienie percepcji miasta posiada bogate zaplecze teoretyczne. Postrzeganie miasta jako labiryntu, jako tekstu (nierozpoznawalnego, bądź oglądanego z góry) wiąże się z realiami, w jakich poszczególne sposoby doświadczania przestrzeni stawały się przodujące (napływ ludności do miasta dziewiętnastowiecznego, status flâneura,  pozycję jednostki wobec tłumu – inna u progu XX wieku a inna w ponowoczesnym mieście XXI wieku). Wskazuje na nie Robert Tally, zestawiając postulaty Michela de Certeau z rozpoznaniami Georga Lukácsa, a zatem narrację realistyczną i doświadczanie przestrzeni, będące udziałem spacerowicza z naturalistycznym opisem charakterystycznym dla odgórnej perspektywy obserwatora, którego charakteryzuje dystans^[5]. Tally stwierdza „Miasto jest zarówno tekstem do czytania, idąc tropem Bertranda Westphala mówiącego o «czytelności miejsca» w koncepcji geokrytycyzmu; oraz procesem pisania, omówionym przez Michela de Certeau w Walking in the City”^[6]. Istotny jest tu podział na „praktyków miasta”, którzy przemierzają ulice i tworzą „poemat chodzenia” – żeby posłużyć się formułą de Certeau i na „podglądaczy z góry”, gdzie metafora miasta przestaje funkcjonować.

W kontekście przestrzennych praktyk miejskich warto przywołać słowa Michela de Certeau, który wskazuje na odgórne widzenie panoramiczne (spoglądając na Nowy Jork ze szczytu World Trade Center) – odmienne od ograniczonej perspektywy z wnętrza miejskiego labiryntu. W latach osiemdziesiątych XX wieku pisał on:

Zostać wyniesionym na szczyt World Trade Center to zostać wyrwanym z miejskiego uścisku. Ciało nie jest już dłużej uciskane przez ulice, które obracają nim we wszystkie strony według nieznanego prawa; nie jest też opętane, jako gracz lub grany, hukiem tylu różnic i nerwowością nowojorskiego ruchu ulicznego. Kiedy się wjeżdża na górę, w dole zostawia się tę masę, która porywa i miesza w sobie tożsamość autorów lub widzów. Latający nad tymi wodami Ikar może ignorować urządzenia Dedala w ruchomych i nieskończonych labiryntach daleko poniżej. To wznoszenie się zmienia go w podglądacza. Trzyma go na dystans. Przekształca urzekający go świat, przez który był „opętany”, w leżący przed oczami tekst, który pozwala się czytać, jest słonecznym Okiem patrzącym z góry jak bóg. Egzaltacja skopicznego i gnostycznego popędu: fikcja wiedzy wiąże się z żądzą, by być punktem widzenia i niczym więcej.^[7]

Jakże te słowa przypominają fragmenty felietonów Sienkiewicza, na przykład:

Wejdziemy na jaką wieżę, na przykład na Świętokrzyską, i z tej wysokości spojrzymy na miasto. A wszak to dziś dzień Bożego Ciała. Na dole w mieście zwykle oczom tak ciasno, piersiom tak duszno, a nudno, a smutno!^[8]

Obchody Bożego Ciała z 1875 roku, oglądane przez Sienkiewicza z wieży kościoła Świętego Krzyża przy Krakowskim Przedmieściu, opisał także Bolesław Prus obserwujący tego dnia wydarzenia na Placu Grzybowskim. Narracja prowadzona przez autora obserwującego zdarzenia z pozycji tłumu, w którym się znajduje, koncentruje się na jednostce oraz na indywidualnych praktykach. Tłum traci cechy gromady, spojrzenie wewnątrz pozwala dostrzec szczegóły, zachowania, pojedyncze jednostki i zdarzenia. Można by powiedzieć: konkretne elementy składające się na ten fragment miasta. Prus w Kronice z 1 i 3 czerwca tegoż roku komentując wydarzenie z perspektywy uczestnika, zwraca uwagę na akt absurdalnej formy manifestowania pobożności poprzez ściąganie czapek z głów Żydom w czasie procesji^[9].

W opisie Sienkiewicza „obserwatora-podglądacza” czytelnik nie znajdzie detalu ani opisu poszczególnych postaci, ale panoramiczny widok na zebranych poniżej. Opis skupiony na wrażeniach estetycznych, skonstruowany jest przez komentatora, którego udziałem jest dystans, oddalonego od negatywnych aspektów miasta – cuchnących murów, tumanów kurzu i hałasu.

Pod stopami naszymi biegnie łukowato zagięte ku Wiśle Krakowskie Przedmieście – pisze dalej Sienkiewicz – Widać wszystko jak na dłoni. Pod nami Kopernik z globusem w ręku, jakby z tęsknotą spogląda ku górze – dalej szeregi domów, a dalej jeszcze na końcu ulicy, król Zygmunt z mieczem i krzyżem, których już nie rozeznać z odległości. Dziś uroczystość Bożego Ciała, więc na ulicach stoją ołtarze; widać ich szereg cały. Strojne w kwiecie i zieloność, widnieją niby majowe wysepki. U stóp ich rozlewa się ogromna, czarna fala ludu, która kołysze się zwolna, a rośnie i potężnieje z każdą chwilą^[10].

Warszawa Sienkiewicza jest miastem prowincjonalnym, mimo postępującego rozwoju przemysłowego wciąż zacofanym, zmagającym się z problemem dróg, wodociągów, oświetlenia gazowego. Miasto to oglądane z poziomu ulicy jest zaniedbane, stojące wobec problemów komunikacyjnych, szare i nieprzyjazne, bo nieznajdujące wsparcia do rozwoju w instytucjach rządzących. W dziełach innych twórców tamtego okresu ukazane jest także jako miasto-moloch, ciemne i tajemnicze^[11]. Spojrzenie z góry poprzez dystans tworzy odmienne wrażenia, na zakończenie Sienkiewicz stwierdza:

[…] wszystko poczyna przybierać zwykłą miejską barwę, niezbyt uroczą i niezbyt poetyczną. Ale nie opuszczajmy jeszcze choć przez chwilę naszej powietrznej wyżyny. Jakże tu musi być dobrze i pięknie wieczorem […] Stamtąd nie tylko nasze mury cuchnące widać, nasze rogatki, nasze małomiejskie kłótnie i burze w łyżce wody. Tam horyzont szerszy, atmosfera jaśniejsza […]. Muszę zejść w ciemne i duszne ulice grodu naszego […].^[12]

Orientacja wertykalna w obrazie miasta obecna jest w innych utworach z epoki Sienkiewicza (by wskazać choćby na najbardziej rozpoznawalny tego typu opis Paryża z kart Lalki Bolesława Prusa), jednak spojrzenie z góry nie zawsze wiąże się z konwencją dystansu i przeciwstawienia uczestnictwu w „miejskim uścisku”, ale wpisuje się w dziewiętnastowieczny model sięgania – obok labiryntu – po model panoramy, umożliwiający spojrzenie na miasto. Zestawienie w tym miejscu dwóch perspektyw Sienkiewicza i Prusa, relacjonujących obchody Bożego Ciała, akcentuje strategię przestrzenną obecną w felietonach pierwszego z nich, co więcej umotywowaną dążeniem do ucieczki z ruchliwego miasta^[13]. Sienkiewicz w zderzeniu z realiami Warszawy końca XIX wieku sięga między innymi po perspektywę Ikara, przeciwstawiającą się ograniczonemu widokowi przechodnia przytłoczonego miejskim otoczeniem w każdym znaczeniu – optycznym, fonicznym i zapachowym. Dzieje się tak między innym dlatego, że mieszkaniec Warszawy z końca lat 70. XIX wieku nie przechadza się niespiesznym krokiem (bo wykręcają mu się nogi i niszą buty na niedostosowanych brukach), nie podziwia wystaw sklepowych (z powodu tumanów kurzu i zaduchu panujących mimo apeli o uruchomienia polewaczek ulicznych i rozwój kanalizacji), ani nie podziwia metropolii, wieziony omnibusem konnym (gdyż zarówno konie, jak i omnibusy są w opłakanym stanie). Zatem motywacje wyrwania się ponad tłum są zgoła odmienne od tych, jakimi kieruje się mieszkaniec dwudziestowiecznego Nowego Jorku z kart Walking in The City – mieszkaniec nowoczesnego miasta, którego przytłacza tempo życia i nadmiar bodźców. Pozornie zarówno ten pierwszy, jak i drugi pragną z wysokości spojrzeć na miasto, by uciec od jego zgiełku, ruchu i tłumu. Jednak „podglądacz” z XX (i XXI-wiecznej) metropolii poszukuje perspektywy, której nie będzie ograniczał labirynt miasta, robi to po to, by zostawić w dole tę „masę, która porywa i miesza w sobie tożsamość autorów lub widzów”^[14] (de Certeau). Rezygnuje tym samym z uczestnictwa będącego udziałem „praktyków miasta”. Chęć wzniesienia się warszawianina z kart felietonów Sienkiewicza spowodowana jest faktem, że na dole „zwykle oczom tak ciasno, piersiom tak duszno, a nudno a smutno”^[15].