Modernizm w literaturze polskiej XX w.: rekonesans

Włodzimierz Bolecki

Koncepcje modernizmu w Polsce

Precyzyjnymi opisami modernizmu jako zjawiska w historii literatury polskiej były dotychczas jedynie koncepcje K. Wyki, H. Markiewicza oraz J.J. Lipskiego. Wszystkie one były jednak ograniczone do literatury okresu Młodej Polski. Mimo że wielu badaczy posługiwało się później szerszym znaczeniem tego terminu (np. B. Danek-Wojnowska, M. Delaperièrre, S. Eile, M. Legierski, E. Możejko, A. Nieukerker R. Nycz, R. Przybylski, G. Ritz), to jednak w polskim literaturoznawstwie nadal odczuwany jest brak ustabilizowanego znaczenia terminu i zjawiska modernizmu^[1] . Zanim przedstawię tutaj własną propozycję – która dużo zawdzięcza wszystkim tym autorom – kilka uwag poświęcę kłopotom, przed którymi stoi historyk literatury polskiej XX w., pragnący opisać obecność w niej modernizmu w znaczeniu szerszym niż dotychczas przyjęte.

 

I. Kłopot z terminem

1. Wyka nazwał modernizmem zjawiska dominujące we wczesnej fazie Młodej Polski, odpowiadające mniej więcej terminowi „dekadentyzm” i odróżniał modernizm jako nurt artystyczny z przełomu XIX i XX w. od okresu Młodej Polski. Bez wątpienia można dziś zachować to znaczenie terminu „modernizm” . Tak zresztą postępuje wielu badaczy (np. H. Markiewicz, M. Podraza-Kwiatkowska, A. Makowiecki), którzy rozróżniają znaczenia tych dwóch terminów. W tej koncepcji nie ma jednak możliwości posługiwania się terminem „modernizm” w szerszym znaczeniu^[2].

2. Można by rozszerzyć znaczenie terminu „modernizm” na całą Młodą Polskę – tak jak to robiono już w krytyce międzywojennej (1918-1939). Stanowisko takie pozwala zbudować mocną opozycję pomiędzy modernizmem (jako całą literaturą Młodej Polski) a awangardą literacką w Polsce po roku 1918, traktowaną jako zbiór wszystkich nowatorskich koncepcji artystycznych. Przeciwstawienie modernizmu i awangardy jest zresztą częste w piśmiennictwie zachodnim^[3]. Koncepcja ta uniemożliwia jednak stosowanie terminu „modernizm” do opisu literatury polskiej po 1918 r., gdyż modernizm (w znaczeniu „literatura Młodej Polski”) w piśmiennictwie po 1918 r. funkcjonuje jako określenie pejoratywne (tzw. „tradycja negatywna”^[4]). Można, co prawda, rozszerzyć termin „awangarda” na cały okres międzywojenny, jednak faktycznie oznaczałoby to utrzymanie dotychczasowego podziału na okresy (okres modernizmu, okres awangardy). W rezultacie kłopoty z wyznaczeniem przedmiotu modernizmu zostają przeniesione na problematykę awangardy w Polsce^[5]. Przy takim rozszczepieniu nie sposób też sensownie zastosować terminu „postmodernizm” do historii literatury polskiej.

3. Można by jednak odrzucić przyjęte w polskiej historii literatury znaczenie terminu „modernizm” i – analogicznie do wielu zachodnioeuropejskich koncepcji badawczych – uznać, że modernizm oznacza jedynie awangardę^[6]. Stanowisko to ma kilka zalet. Po pierwsze, koncepcja ta utrwala – zgodnie z polską tradycją literacką i naukową – wyraźne przeciwstawienie pomiędzy literaturą Młodej Polski
(1890-1918) a literaturą II Rzeczpospolitej (1919-1939/1945). Po drugie, w koncepcji tej termin „modernizm” jest traktowany jako synonim „nowoczesności” zgodnie z treściami programowymi ruchów awangardowych. Po trzecie, koncepcja ta pozwala opisywać „modernizm” (jako ogół zjawisk awangardowych) w jego długim trwaniu przez kolejne dziesięciolecia literatury polskiej XX w. Stanowisko to pozwala też wprowadzić do historii literatury polskiej kategorię postmodernizmu w znaczeniu postawangardy^[7]. Jednak taka koncepcja byłaby źródłem istotnego kłopotu. Termin „modernizm” stałby się bowiem homonimem – oznaczałby równocześnie i Młodą Polskę (w znaczeniu historycznym), i awangardę (w znaczeniu projektującym), czyli wszędzie tam, gdzie termin ten by się pojawiał, trzeba by redefiniować jego znaczenie. Po drugie – i to jest argument najważniejszy – stanowisko to oznaczałoby faktycznie uznanie paradygmatu awangardy za kryterium definiowania pojęcia „nowoczesności”, czyli tak, jak rozumieli ją polscy awangardziści w okresie międzywojennym (np. futuryści, Peiper, Przyboś czy później Sandauer^[8]). Oznaczałoby to uprzywilejowanie jednej historycznej perspektywy (literatura II Rzeczypospolitej przeciw literaturze Młodej Polski). W ten sposób poza klarowną opozycją modernizmu i awangardy pozostałaby twórczość pisarzy, którzy nie mieściliby się ani w jednym, ani w drugim paradygmacie, np. twórczość Leśmiana, który odrzucał nowoczesność w znaczeniu awangardy. Albo twórczość Gombrowicza i Miłosza, którzy odrzucają i modernizm (w znaczeniu Młodej Polski), i awangardę (w anglosaskim znaczeniu modernizmu). Poza tym przeciwstawieniem pozostałyby także pojedyncze utwory, o których można powiedzieć, że były modernistyczne pod względem „treści” (w znaczeniu Młodej Polski), ale były awangardowe pod względem „formy”, np. powieść Niecierpliwi Nałkowskiej czy choćby proza Schulza.

4. Jednak już wiele lat temu w piśmiennictwie naukowym pojawiały się koncepcje rozszerzenia znaczenia terminu „modernizm” w literaturze polskiej na zjawiska przekraczające granice prądów i okresów. Ich początki sięgają studiów Lipskiego o Kasprowiczu i Sławińskiego o Leśmianie^[9]. W latach dziewięćdziesiątych Sławiński – jak niegdyś Wyka – w formie hasła encyklopedycznego sformułował własną koncepcję modernizmu w literaturze polskiej. Sławiński pisał:

 

W polskiej literaturze jakkolwiek pomyślany kanon modernistyczny musiałby objąć twórczość takich pisarzy, jak W. Berent, S. Brzozowski, K. Irzykowski, B. Leśmian, S.I. Witkiewicz , B. Schulz , W. Gombrowicz , T. Peiper, J. Przyboś, J. Czechowicz, Cz. Miłosz, T. Różewicz, M. Białoszewski, Z. Herbert.

 

Referując koncepcje zachodnioeuropejskie, Sławiński zestawił je ze zjawiskami literatury polskiej i wymienił „charakterystyczne rysy modernizmu”: 1) autonomiczne i nieinstrumentalne cele estetyczne; 2) oddzielanie sztuki „prawdziwej” (elitarnej) od sztuki masowej (ludycznej, dydaktycznej); 3) kult oryginalności i odrzucenie tradycji; 4) kult eksperymentu; 5) teoretyczne uzasadnianie działań twórczych (autonomiczna rola manifestów literackich); 6) poszukiwanie swoistości sztuk-esencji malarskości, muzyczności czy poetyckości; 7) odrzucenie mimetyzmu (XIX-wiecznych form realizmu i naturalizmu); 8) traktowanie dzieła jako wytworu celowo zorganizowanego, kompletnego i autonomicznego; 9) opozycja konstrukcji (formy) i ekspresji (wyrazu) w każdym utworze, 10) związek sztuki z przemianami nowoczesnej cywilizacji (antynomia pochwały i sprzeciwu)^[10].

5. W ostatnich latach w polskiej krytyce literackiej termin „modernizm” rozszerzany był, co prawda, parokrotnie na zjawiska literackie drugiej połowy XX w., jednak próby takie trudno uznać za wartościowe propozycje badawcze. Nie zawierały one bowiem odpowiedzi na zasadnicze pytania historycznoliterackie^[11], czy np. „modernizm” jest nazwą prądu, stylu, postawy, okresu, czy całego wieku XX; jakie są wyznaczniki tego „modernizmu” oraz relacje pomiędzy nim a pozostałymi prądami w literaturze polskiej XX w. etc.

6. Mimo prób ekstensywnych zastosowań terminu „modernizm” spójny opis różnych zjawisk w literaturze polskiej w całym XX w., takich jak np. twórczość Berenta i Przybosia, Przybyszewskiego i Białoszewskiego, Brzozowskiego i Herberta, Mackiewicza i Gombrowicza, Miłosza, Buczkowskiego czy Różewicza pozostaje nadal postulatem^[12]. Innymi słowy, brak jest w polskiej historii literatury ustabilizowanego języka, w którym np. symbolistyczno-ekspresjonistyczne idee Młodej Polski tworzyłyby jedną całość problemową z programami awangardowymi, z literaturą emigracyjną czy z literaturą po 1956 r. do ostatnich dekad. Niewątpliwym rdzeniem tej całości jest tradycja awangardy, jednak choć tradycja awangardyzmu należy do najważniejszych składników literatury polskiej po roku 1918, to dla całościowej rekonstrukcji modernizmu w Polsce konieczne jest stworzenie takiego modelu tego zjawiska, który będzie uwzględniać także nieawangardowe i antyawangardowe, a także pozaartystyczne idee modernizmu^[13].

 

***

Wybór tylko jednego z historycznych zjawisk literatury polskiej za właściwy paradygmat modernizmu implikuje natychmiast sprzeczności zarówno historycznoliterackie, jak i metodologiczne. Dlatego za wyznacznik modernizmu przyjmuję nie jeden z historycznie rozumianych „modernizmów”, np. modernizm Młodej Polski lub modernizm awangardy, lecz ogólne pojęcie nowoczesności – bez względu na jej różne koncepcje^[14]. W literaturze XX w. było wiele różnych koncepcji nowoczesności; pod tym względem literatura polska niczym nie różniła się od innych literatur europejskich. Wszystkie koncepcje „nowoczesności” w literaturze polskiej łączyło to, że były poszukiwaniem nowego, XX-wiecznego rozumienia tego pojęcia. A równocześnie wyniki tych poszukiwań powodowały radykalne sprzeczności pomiędzy tymi koncepcjami (np. Przybyszewski – Herbert; Przyboś – Leśmian^[15]), ponieważ w zależności od programu czy poglądów poszczególnych pisarzy pojęciu „nowoczesności” przypisywano skrajnie odmienne znaczenia i zakresy przedmiotowe. Zamiast więc te różne koncepcje sprowadzać do wspólnego mianownika, lepiej potraktować je jako zbiór różnych odpowiedzi na zadawane przez pisarzy identyczne pytanie: czym jest nowoczesność w literaturze?

Nazwanie tych skrajnie odmiennych koncepcji „nowoczesności” wspólnym terminem „modernizm” implikuje jednak daleko idące zmiany w sposobie opisu literatury polskiej XX w. Modernizm w tym znaczeniu nigdy bowiem nie istniał jako fakt empiryczny (sic!). Tak rozumiany „modernizm” jest natomiast konstrukcją teoretyczną, modelem utworzonym zarówno z elementów rekonstrukcji historycznoliterackiej, jak i efektem ich translacji na inny porządek terminologiczny. W tym znaczeniu „modernizm” jest tu zarysem przyszłej mapy, a nie zdjęciem ocalałych zabytków.

W przedstawianej tu propozycji takie terminy, jak „nowość”, „nowoczesność”, „modernizm” i „modernizacja” nie są synonimami. Co prawda – jak przypomina Hamon – nowość była kamieniem węgielnym wszystkich awangard od Rimbauda i Mallarmégo, przez Apollinaire’a, po Le Corbusiera i jego następców^[16], to jednak „nowość” nie oznacza automatycznie „nowoczesności” i na odwrót – program „nowoczesności” nie musi być oparty na pojęciu „nowości”. Z kolei relacje pomiędzy modernizacją jako procesem cywilizacyjnym a nowoczesnością w sztuce nigdy nie były tak bezpośrednie, jak sugeruje to etymologia tych terminów. Np. Art Nouveau (secesja), zarówno jako styl i ruch artystyczny, była próbą stworzenia sztuki nowej i nowoczesnej, ale traktowanej jako negacja i wyzwanie rzucone bezstylowej estetyce modernizacji przemysłowej w XIX w. Krótko mówiąc, artystyczne koncepcje nowoczesności nie były prostymi – w sensie historycznym i programowym – implikacjami procesów modernizacji. Poszukiwania artystyczne pisarzy modernizmu, z wyjątkiem awangardystów, rzadko zresztą programowo nawiązywały do haseł modernizacji. Pisarze poszukiwali bowiem nowoczesności literatury także w zjawiskach innego typu – np. w tradycji, w micie i mitologii, w historii, w wiedzy o psychice człowieka czy w problemach tożsamości jednostek i społeczeństw etc. Najważniejsze w tym rozróżnieniu jest jednak to, że „nowoczesność” była także rozumiana jako radykalna polemika z modernizacją, a nawet – paradoksalnie – z nowoczesnością. Konflikt pomiędzy „nowoczesnością” (i „nowością”) a modernizacją jest przecież podstawowym elementem twórczości wielu wybitnych pisarzy polskich XX w., np. S.I. Witkiewicza, W. Gombrowicza, B. Schulza, Cz. Miłosza, T. Borowskiego, Z. Herberta, J.M. Rymkiewicza i wielu innych. Przez wielu artystów i myślicieli XX-wieczna modernizacja była bowiem traktowana jako wyzwanie, a nawet zagrożenie dla kultury (sztuki), wrażliwości i osobowości jednostki. Modernizm od swych początków był nie tylko buntem przeciw estetyce epoki industrializacji, lecz przede wszystkim obroną koncepcji człowieka przed zagrożeniem, które miała przynieść właśnie industrializacja i jej konsekwencje, np. procesy demokratyzacji^[17]. Toteż cywilizacja nowoczesności była ziemią obiecaną jedynie dla „futurystów” (w szerokim sensie), dla pozostałych twórców oznaczała najczęściej „zmierzch”, „koniec”, „degeneracje”, „regres”, „jądro ciemności” czy „ziemię jałową”. Miłosz nazwał wszak „legendami” ideały nowoczesnych, a samą nowoczesność – „ciemnymi czasami”. Ten konflikt, który stał się m.in. źródłem popularności tzw. antyutopii w literaturze XX w., uważam za jeden z najciekawszych wyznaczników literackiego modernizmu w Polsce^[18].

 

II. Modernizm w Polsce: historia i historyczność

Paradygmaty modernizmu w Polsce (w Europie Wschodniej) – znacznie silniej niż w większości krajów zachodnioeuropejskich – uzależnione były od czasu i miejsca formułowania koncepcji literackich. Wyznaczniki modernizmu w Polsce nie zależały bowiem tylko od endogennej dynamiki tego ruchu, lecz w ogromnej mierze od czynników zewnętrznych (historycznych), które określiły także specyfikę procesów modernizacyjnych w Polsce. Ich początkowym źródłem była – inaczej niż na Zachodzie – nie rewolucja naukowa XVII w., lecz: 1) idee Oświecenia i podjęta pod koniec XVIII w. reforma I Rzeczypospolitej; 2) Nieistnienie państwa w latach 1795-1918, a w rezultacie podporządkowanie problemów modernizacji (i nowoczesności w sztuce) działaniom niepodległościowym i walce o zachowanie tożsamości narodowej, co powodowało często ostry konflikt pomiędzy tymi dążeniami; 3) Specyfika procesów modernizacyjnych w latach 1919-1939, związana z porozbiorowym jednoczeniem państwa i położeniem Polski pomiędzy totalitaryzmami ZSRR i III Rzeszy w latach trzydziestych; 4) Przebieg i konsekwencje okupacji niemieckiej i sowieckiej podczas II wojny światowej; 5) System komunistyczny w Polsce (1944-1989) i specyficzne dla niego mechanizmy modernizacyjne à la sovietique (od totalitaryzmu stalinowskiego do komunizmu wojskowego w latach osiemdziesiątych).

Z kolei pytanie „czym jest nowoczesność?” w minionym stuleciu nie należało jedynie do historii idei, publicystyki czy praktyki politycznej, ale było też faktem historycznoliterackim. Możemy je odnaleźć zarówno w piśmiennictwie Młodej Polski, II Rzeczypospolitej, PRL, a także ostatniej dekady. Odpowiedzi na to pytanie były formułowane w zależności od doświadczeń kolejnych generacji pisarzy, toteż obok idei stricte artystycznych (nowoczesność w sztuce) odpowiedzi te były także konsekwencją takich faktów, jak np. rewolucja 1905 r., odzyskanie niepodległości w 1918 r., zjawisko emigracji^[19] czy narzucenie systemu komunistycznego w 1945 r. i wewnętrzne dzieje PRL.

Charakterystyka modernizmu w literaturze polskiej wymaga uwzględnienia takich kontekstów, gdyż koncepcje „nowoczesności” w piśmiennictwie polskim były mniej lub bardziej bezpośrednio odpowiedziami na ich konsekwencje dla kultury. Niezależnie od szczegółowych różnic pomiędzy programami artystycznymi, zewnętrznym źródłem specyficznych koncepcji nowoczesności w Polsce była historia. Żadna całościowa koncepcja modernizmu nie może pominąć tego faktu.

 

III. Kłopot z przedmiotem

Niebezpieczeństwem dla szkicowanego tu modelu modernizmu w Polsce są oczywiście sprzeczności wynikające z różnych znaczeń tego terminu. Opis ten wymaga więc określenia przedmiotu „nowoczesności”, gdyż w językach poszczególnych artystów termin „nowoczesność” jeżeli w ogóle był używany, to odsyłał do zupełnie innych zagadnień. Np. w paradygmacie modernizmu awangardowego „nowoczesność” była definiowana jako nowoczesność estetyki i poetyki nowej literatury. Z kolei w paradygmacie symbolizmu „nowoczesność” była definiowana jako obecność wartości transcendentnych^[20]. Np. dla takich artystów, jak Van Gogh, Gaudi, Kandinsky czy Mandelsztam nowoczesność oznaczała poszukiwanie m.in. nowej formuły duchowości, a nawet religijności. Także w literaturze polskiej XX w. istniały paradygmaty, w których nowoczesność była oparta na innych niż awangardowe koncepcjach literatury – np. w paradygmacie klasycyzmu wyznacznikiem nowoczesności było kontynuowanie tradycji^[21]. Dlatego znaczenie terminu „modernizm” w literaturze polskiej musi być na tyle pojemne, by pozwalało opisać problematykę nowoczesności w twórczości np. poetów tak różnych, jak Miciński i Staff, Iwaszkiewicz i Peiper, Przyboś i Miłosz, Leśmian i Herbert, Grochowiak i Białoszewski, klasycystów i lingwistów (w tym Nowej Fali), jak również odmienne rozumienie nowoczesności np. w prozie Irzykowskiego i Przybyszewskiego, Berenta i Brzozowskiego, Iwaszkiewicza i Parnickiego, Mackiewicza i Odojewskiego, Malewskiej i Terleckiego, Gombrowicza i Herlinga-Grudzińskiego, i wielu, wielu innych aż po ostatnie dekady.

 

***

Podobnie jak to robią badacze modernizmu w literaturach zachodnich, proponuję uznać, że literacki modernizm w Polsce był złożony z kilku głównych nurtów artystycznych oraz z indywidualnych twórczości mieszczących się na ich pograniczu. Do najważniejszych nurtów modernizmu w Polsce trwających z różną intensywnością przez cały wiek XX zaliczam więc: 1) dekadentyzm, 2) parnasizm, 3) ekspresjonizm, 4) symbolizm, 5) futuryzm, 6) awangardę, 7) klasycyzm, 8) katastrofizm. Niektóre z nich powstały w końcu XIX w., inne w następnych dziesięcioleciach, ale ich kontynuacje odnaleźć można jeszcze w ostatniej dekadzie XX w. Co najmniej cztery z nich (dekadentyzm, parnasizm, klasycyzm, katastrofizm) w ogóle nie należały do awangardowego paradygmatu modernizmu (nie zawierały podstaw „nowoczesności” – idei nowości i postępu), a tu odgrywają rolę kluczową. W koncepcji tej żaden z wymienionych nurtów nie stanowi bowiem kryterium nowoczesności. Dopiero wszystkie razem, w swoich przeciwstawieniach, we wzajemnym wykluczaniu się, w polemikach i w konfliktach artystycznych tworzą zjawisko, które nazywam modernizmem w Polsce^[22].

Jak wspomniałem, w literaturze polskiej XX w. istniały różne koncepcje „nowoczesności”, które były realizowane poza paradygmatem awangardy. Koncepcje te opierały się na odrzuceniu awangardowego rozumienia nowości języka literatury jako kryterium oceny jej „nowoczesności”. Np. dla Miłosza jednym z wyznaczników nowoczesności jest odrzucenie utopii nauki i społecznego „darwinizmu”. Dla Gombrowicza wyznacznikiem nowoczesności był indywidualizm przeciwstawiony wszelkim formom kolektywizmu w kulturze (także kolektywizmu nowoczesności, którego personifikacją są Młodziakowie w Ferdydurke). Dla Józefa Mackiewicza wyznacznikiem nowoczesności były m.in. wielokulturowość przeciwstawiona nacjonalizmowi oraz odrzucenie komunizmu jako zbrodniczej utopii.

Innymi słowy, gdy z jednej strony do kluczowych wyznaczników modernizmu należały: eksperymenty ze środkami wyrazu literatury, z jej językiem, gatunkami, rodzajami i tematami, z konstruowaniem czasu, przestrzeni, kompozycji, perspektywy narracyjnej, technik opowiadania (z uprzywilejowaniem strumienia świadomości), odrzucenie mimetyzmu i różne formy deziluzji w sztuce, wzbogacenie języka poezji potocznością i poetyckością, to równocześnie modernizm ten konstytuują także idee, które nie wywodzą się z zagadnień poetyki literatury. Np. 1) Przełamywanie wszelkiego rodzaju tabu – dotyczących zarówno życia jednostki, jak i zbiorowości, a przede wszystkim dotyczących życia seksualnego, rodzinnego, narodowego, politycznego^[23]; 2) Studia nad znaczeniami i formami subiektywności oraz podmiotowości, traktowanymi jako wyznacznik nowożytnej antropologii filozoficznej^[24] oraz jako obiekt zagrożony w XX w. przez społeczne systemy represji (jak w literackim programie Gombrowicza: „Obrona osobowości”. „Bronić siebie samego”); 3) Odkrycie cielesności jako elementarnej tożsamości człowieka (odrzucenie dualizmu: psyche – soma); 4) Prowokacje wymierzone w publiczność literacką osiągane za pomocą rozmaitych skandali artystycznych, obyczajowych oraz równoczesne odrzucenie gustów tzw. przeciętnego odbiorcy; 5) Polityczne zaangażowanie artystów w działalność partii, ruchów społecznych i innych organizacji. Początek tej nowej roli pisarza wyznacza już J’accuse Zoli. Artysta nowoczesny (tu: antydekadencki) staje się intelektualistą, dla którego wartością i wyznacznikiem nowoczesności jest nie tylko nowość i eksperyment, lecz przede wszystkim prawda; 6) Programowy związek literatury i sztuk plastycznych – nawet w twórczości tego samego artysty (w Polsce np. Wyspiański, Witkacy, Schulz, Pawlikowska-Jasnorzewska, Ciompa, Buczkowski, T. Brzozowski)^[25]. Ta ostatnia kwestia – od czasów secesji – należy do centralnych zagadnień nowoczesności w sztuce XX w. Już u swych początków modernizm był bowiem próbą powiązania nowoczesności z jej wizualizacją, co miało miejsce nie tylko w samych dziełach sztuki (i tekstach literackich), ale także w tzw. sztuce użytkowej i w przestrzeni miejskiej. Proces ten trwa do dzisiaj.