Modernizm w literaturze polskiej XX w.: rekonesans

Włodzimierz Bolecki

Modernizm w literaturze polskiej
(prolegomena do wstępnego zarysu szkicu)

Kluczową kwestią opisu modernizmu w Polsce jest rekonstrukcja wyznaczników nowoczesności jako paradygmatu obejmującego zjawiska nie tylko różnorodne i odmienne, ale też przeciwstawne. Do paradygmatu „nowoczesności” należały bowiem od początku XX wieku zarówno zagadnienia identyczne w literaturze całej Europy, jak i te, które były zupełnie różne w poszczególnych krajach. Historia w XX w. była przecież inna w Anglii, Skandynawii, Francji, w Szwajcarii, w Niemczech, w Polsce, w Rosji, na Bałkanach, a także w USA czy Ameryce Południowej. Tak więc do problemów „nowoczesności” należały – w różnych krajach z różną intensywnością – zagadnienia artystyczne i pozaartystyczne, literackie oraz nie mające nic wspólnego z literaturą. Rzecz w tym, że modernizm nie był de facto ruchem tylko literackim (artystycznym), choć literatura (i sztuka) były w nim najważniejszymi wartościami oraz sposobami ich ekspresji. Ujmując rzecz najzwięźlej: modernizm był wielką rewizją XIX-wiecznego modelu świata – zarówno próbą jego radykalnej zmiany, jak i ocalenia jego dorobku. Jako rewizja modernizm był najdosłowniej – używając formuły S. Brzozowskiego – „buntem kwiatu przeciw swym korzeniom”. Jako obrona kultury przed nowymi zagrożeniami modernizm był również wielką hermeneutyką jej dotychczasowego dorobku. Toteż w centrum modernizmu nie znajdowały się wyłącznie zagadnienia artystyczne (tu: literackie), lecz przede wszystkim społeczne, filozoficzne, antropologiczne, religijne, etyczne, obyczajowe (np. erotyczne) etc., które literatura modernizmu na swój sposób filtrowała, wyrażała, diagnozowała lub po prostu odkrywała, zanim trafiły do jakiejś specjalistycznej dziedziny wiedzy. Najwybitniejsi polscy pisarze XX w. są przecież równocześnie modernistycznymi myślicielami (Irzykowski, Gombrowicz, Witkacy, Miłosz, J. Mackiewicz, Stempowski, Wat, Herling-Grudziński, Lem, Herbert, Odojewski, Grynberg, J.J. Szczepański i in.). W ich twórczości istnieje oczywiście problem poetyki literatury nowoczesnej, ale kwestia, jaka powinna być ta literatura, podporządkowana jest nie tyle analizie języka artystycznego, co pytaniom o filozofię człowieka, koncepcję społeczeństwa, o miejsce w nim kultury i o sens historycznych doświadczeń XX w. dla wiedzy o tym, kim jest człowiek.

Gdyby więc w sposób skondensowany nazwać zagadnienia, które – obok artystycznych – były w literaturze minionego wieku wyznacznikami nowoczesności, to wymienić by trzeba np. takie: rewolucja naukowa i jej konsekwencje polegające na podważeniu jednowymiarowego, ciągłego, obiektywnego, substancjalnie stabilnego obrazu świata (Dedekind, Boltzmann, Einstein, Gödel, Heisenberg, Bohr, Planck, Cantor)^[1]; psychoanaliza i nowa psychologia; miejsce erotyki i seksualności w życiu człowieka^[2]; płeć w kulturze^[3]; społeczny status kobiet (emancypacja) i rozmaite zagadnienia feminizmu^[4]; wielokulturowość; odkrywanie wszelkich odmian Inności jako nowych obszarów doświadczenia (także innych kultur); formy i treści totalitaryzmu (komunistycznego i nazistowskiego); konfrontacja liberalizmu i totalitaryzmu; nacjonalizmu i uniwersalizmu (kosmopolityzmu); pamięć w świadomości społecznej; rozmaite formy ludobójstwa (w tym Holocaust); problemy etnologii, historii, religii, ideologii, antropologii filozoficznej; nowe rozumienie języka i miejsca systemów werbalnych w kulturze; zagadnienia komercjalizacji kultury^[5]; wzorce i stereotypy kultury masowej; wzajemne relacje wartości „niskich” i „wysokich”; miejsce odbiorcy w sztuce; stereotypy w modelowaniu obrazu świata przez media albo przez propagandę; swoistość i nieswoistość sztuk jako odmiennych systemów semiotycznych; epistemologiczne, ontologiczne i estetyczne problemy reprezentacji świata, wyrażania i komunikowania; cenzura jako źródło tabu w dyskursach na tematy publiczne etc. Modernizm był, co prawda, w bardzo długiej perspektywie konsekwencją procesów industrializacji, jednak w samej sztuce był wieloaspektową teorią kultury i jej wytworów, badaniem kulturowych aspektów i konsekwencji nowoczesności – zwłaszcza dla rozumienia człowieka^[6].

W takim modelu modernizmu w literaturze polskiej istnieje więc równorzędne miejsce dla skrajnie odmiennych idei „nowoczesności” jak np. w twórczości Przybosia i Miłosza czy Herberta i Białoszewskiego, Różewicza i Szymborskiej, również Przybyszewskiego, Berenta, J. Mackiewicza, Wittlina, Kuśniewicza, Odojewskiego, Herlinga-Grudzińskiego oraz wielu innych pisarzy. Nie o nazwiska jednak tu chodzi, lecz o takie ustabilizowanie rozumienia „modernizmu” w historii literatury polskiej XX wieku, które nie będzie uwikłane tylko w jedno, arbitralnie przyjęte rozumienie „nowoczesności”. Ono samo jest przecież dziś także naszą teoretyczną konstrukcją, współczesną interpretacją idei, problemów czy wybranych elementów poetyki. Rekonstrukcja nowoczesności w literaturze nie może więc polegać tylko na opisie tej czy innej strategii wysłowienia, która, notabene, będzie wyodrębniana zawsze na podstawie arbitralnych kryteriów przyjętych przez interpretatora. Literatura modernizmu nie znała przecież identycznego dla wszystkich wyznacznika nowoczesności, a historia literatury potrafiła już niejeden raz zadrwić sobie z tych jej „Napoleonów”, którzy uwierzyli, że noszą go w plecaku…

Historyk literatury piszący o modernizmie w Polsce musi więc przedstawić różne koncepcje nowoczesności w literaturze, ponieważ dopiero wszystkie razem – jako swoje radykalne zaprzeczenia i dopełnienia – tworzą zjawisko, które można nazywać „modernizmem”. Dziś przecież nikt z nas nie może wiedzieć, które z XX-wiecznych rozumień modernity będzie inspirować przyszłe pokolenia pisarzy. Warto pamiętać, że historia literatury XX wieku, także literatury polskiej, to historia szybkich dewaluacji kolejnych koncepcji „nowoczesności” w sztuce, a nawet ich odrzucania przez kolejne pokolenia^[7].

 

***

Największą wadą podziałów literatury polskiej XX w. na okresy nie jest, jak się często podkreśla, „plasterkowanie” historii literatury, lecz ich nieprzydatność do opisu literatury polskiej XX wieku jako całości. Najwygodniejszym terminem, który z mniej więcej spójnej perspektywy umożliwia opisanie rozwoju zjawisk literackich w ich różnorodności, jest – spośród wielu możliwości – właśnie „modernizm ^[8]. Jak zatem mógłby wyglądać historycznoliteracki schemat całości zwanej tu modernizmem?

Literatura polska XX wieku wyrasta z tzw. przełomu antypozytywistycznego końca wieku XIX. Pierwsze pokolenie polskich pisarzy i artystów modernistycznych przyswoiło sztuce polskiej główne idee artystyczne i filozoficzne Zachodu i Wschodu, idee autonomii sztuki, związku jej różnych dziedzin, powiązania literatury z wiedzą o człowieku (filozofią, psychologią, etnologią), ideę ponadnarodowego i transkulturowego charakteru motywów i środków artystycznych (secesja), a przede wszystkim ideę wieloznaczeniowości utworu niesprowadzalnego do sensu jako jednoznaczeniowej tendencji i utylitarnego zastosowania. Zasługą pierwszej formacji modernistów było m.in. zwrócenie uwagi na konwencjonalny charakter kreacji artystycznej, na społeczny, a nie indywidualny, charakter jej form; diagnoza kryzysu przedstawiania rzeczywistości i wpływu języka na jego rezultaty^[9] oraz na odkrycie ludycznych źródeł sztuki (kabaret, parodia). Już w okresie Młodej Polski skrystalizowała się idea, że sztuka nowoczesna jest analizą, demaskacją, rezygnacją z gotowych form przedstawiania rzeczywistości (Irzykowski, Berent, Jaworski, Witkacy, Lemański); że zadaniem „nowej sztuki” jest dążenie do syntezy elementów, ich upraszczanie, wydobywanie z nich esencji (rozmaicie rozumianej) lub odrzucanie ich jako całkowicie sztucznych i umownych. Moderniści przełomu wieków porzucili więc naturalistyczną ideę sztuki jako „kawałka życia” i „dokumentu etnograficznego”. „Nowa sztuka” nie miała się zaczynać – jak dotychczas – od dodawania formy do przedmiotu, lecz odwrotnie. Jej inicjalnym elementem stawała się forma, podczas kształtowania której przedmiot dopiero się wyłaniał. Począwszy od van Gogha dla wszystkich modernistów jest oczywiste, że sztuka nie jest kopiowaniem rzeczywistości, lecz jej konstruowaniem. Reguły tego konstruowania mogły być radykalnie odmienne (zarówno naturalistyczno-symbolistyczna idea „temperamentu artysty”, kapelusz dadaistów, hybrydyczne utwory – „worki”, montaże różnych zapisów, „jednorazowe” gatunki wypowiedzi, gry stereotypami, literackie ready mades etc.), jednak idea ta trwa niezmiennie przez cały wiek XX we wszystkich dominantach modernizmu, wcielając się w rozmaite środki, estetyki czy wartości. Jej efektem było usankcjonowanie pluralizmu literackich „mediów” (rodzajów, gatunków, stylów, konwencji, tematów), czyli impuls permanentnego przekraczania granic literatury. Po roku 1918 idea ta nie stanowi już dla nikogo ani odkrycia, ani wyzwania, jest po prostu abecadłem sztuki nowoczesnej, dzięki któremu tworzy się literaturę.

Pierwszy okres twórczości pisarzy-modernistów przypadł jednak na czas nieistnienia państwa polskiego, toteż dopiero powstanie II Rzeczypospolitej radykalnie zmieniło charakter modernizmu w Polsce, nadając mu formy bardziej instytucjonalne^[10]. Mimo radykalnej opozycji wobec pierwszej formacji modernistów, w latach dwudziestych kontynuowano zainteresowanie głównymi ideami europejskiej „sztuki nowoczesnej” (nowej). W potocznym odczuciu zanikło rozumienie sztuki jako metafizycznego absolutu (typowe dla Młodej Polski), a głównymi hasłami stały się w literaturze wyznaczniki modernité (codzienność, potoczność, miasto) i nowoczesności (eksperyment, zabawa, deformacja, parodia, technika, forma). Jednak idee te wywodziły się faktycznie z wczesnomodernistycznych inspiracji przełomu XIX i XX w. (kubizm, futuryzm, dadaizm), chociaż po 1918 r. uważane były powszechnie za wyznaczniki radykalnego zerwania z literaturą poprzedniej
dekady. A przecież także moderniści drugiej i trzeciej dekady XX w., identycznie jak artyści wczesnego modernizmu (sic!), nie byli zadowoleni z tego, co widzą i jakie są efekty tego widzenia w literaturze (sztuce). Dlatego, zarówno dla awangardzistów, futurystów, kubistów czy surrealistów, podobnie jak wcześniej dla symbolistów, ekspresjonistów czy klasycystów, idea przedstawiania świata oznaczała konstruowanie dzieła jako bytu autonomicznego – niezależnie od tego, czy był nim wczesnomodernistyczny pejzaż duszy, awangardowy tekst jako montaż czy jednorazowy, sytuacyjny gatunek wypowiedzi (casus Białoszewskiego). Autonomiczny wobec rzeczywistości (w sensie mimetyzmu XIX w.) tekst modernistyczny stawał się jednak równocześnie uzależniony od figury autora i modalności jego mowy jako źródła kreacji rzeczywistości^[11]. Moderniści awangardy sięgnęli też po kluczowy wynalazek kultury wczesnego modernizmu – po wizualizację tekstu (radykalnie, rzecz jasna, zmieniając jej sens). Secesyjny ornament zamienili w „teksty-obrazy” wymagające czytania z kilku perspektyw, a rysunki i zapisy nutowe dołączyli do zapisu werbalnego.

Związek pomiędzy tymi dwoma okresami polskiego modernizmu miał także charakter personalny. Po roku 1918 nadal tworzyli bowiem wybitni pisarze ukształtowani w pierwszej fazie modernizmu: np. Irzykowski, Berent, Witkiewicz, Nałkowska, Boy-Żeleński, Staff, Leśmian, Kasprowicz, Żeromski, Kaden-Bandrowski, Strug. Inni, dopiero debiutujący – jak skamandryci, a nawet Wat – pozostawali pod bezpośrednim wpływem wczesnego modernizmu. Znaczenie rodowodu ich twórczości stało się wyraźniejsze w latach trzydziestych, gdy zanikło zainteresowanie nowoczesnością awangardy, a odrodziło się w literaturze zainteresowanie wartościami transcendentnymi i wynikami nauk o człowieku – psychoanalizy, psychologii społecznej i interakcyjnej, seksuologii, teorii wyobraźni, percepcji, nowych koncepcji historii (Berent, Parnicki, Malewska) etc. Gdy w latach dwudziestych dominował modernistyczny kult urbanizacji oraz nieograniczonych możliwości artystycznych i cywilizacyjnych (wyrażane poprzez odnowę języka i tematów literackich), to w latach trzydziestych narasta zainteresowanie prowincją, psychologicznymi, ideowymi i społecznymi uwikłaniami jednostki i społeczeństwa oraz poczucie zbliżającej się katastrofy.

W wyniku II wojny światowej (dwóch okupacji – niemieckiej i sowieckiej), zniszczony został dorobek modernizacji poprzednich pokoleń – instytucje i struktura społeczna II Rzeczypospolitej. W czasie wojny zginęła lub umarła większość pierwszego pokolenia polskich modernistów (m.in. Irzykowski, Berent, Boy, Komornicka, Witkiewicz), umarli lub zostali zamordowani pisarze młodsi: m.in. Schulz, Pawlikowska-Jasnorzewska, Czechowicz, Sebyła, Piwowar, Baczyński, Gajcy, Trzebiński, Stroiński, Ginczanka), inni zostali zmuszeni do pozostania na emigracji (m.in. Gombrowicz, Wierzyński, Lechoń, Straszewicz, Vincenz, J. Mackiewicz, Toporska, Naglerowa, Hemar, Wittlin, Herling-Grudziński, Bobkowski, T. Terlecki, Chmielowiec, Haupt, L. Lipski). Literatura – którą współtworzyli zarówno podczas wojny w Polsce, jak i poza jej nowymi granicami – była naturalną kontynuacją modernizmu II Rzeczypospolitej. Natomiast w PRL po 1945, po trzyletnim przejściowym okresie nawiązań do piśmiennictwa poprzednich dekad, ciągłość literatury (jej związek z ideami, tematami i technikami modernizmu) została sztucznie przerwana w ramach eksperymentu socrealizmu, czyli sowietyzacji polskiej kultury (czego początkiem była stalinizacja kultury polskiej we Lwowie 1939 i w Wilnie 1940 r.). W tej sytuacji ciągłość modernizmu w literaturze polskiej XX wieku ocaliła literatura emigracyjna. Z kolei pisarze w Polsce, wyzwalając się stopniowo z komunistycznych ograniczeń cenzuralnych i intelektualnych, odkryli nowe obszary doświadczeń społecznych, indywidualnych i artystycznych (np. językowych). Te różnice pomiędzy literaturą emigracyjną a krajową należą do charakterystycznych składników modernizmu polskiego po 1945 r. Tradycją kluczową dla modernizmu w literaturze emigracyjnej były lata trzydzieste, dla literatury PRL – awangarda lat dwudziestych, a tradycją negatywną tej ostatniej – socrealizm. Jeśli w literaturze emigracyjnej dominowała „klasyczna” koncepcja języka, to w literaturze krajowej znakomitym osiągnięciem były rozmaite – postawangardowe – warianty lingwizmu. To dzięki nim specyficzną cechą polskiego modernizmu stała się programowa nieufność wobec języka jako systemu i jego społecznych użyć. Po roku 1956 (bardzo selektywnie), a faktycznie po 1976 następuje w Polsce powolna osmoza obu literatur, której apogeum przypada na lata dziewięćdziesiąte, gdy modernistyczne utwory literatury emigracyjnej sprzed kilkudziesięciu lat (Miłosz, Gombrowicz, Herling-Grudziński, Wittlin, Haupt, Bobkowski, L. Lipski, J. Mackiewicz, Wat) stają się paradoksalnie partnerami najnowszej literatury krajowej i głównym obszarem zainteresowań krytyki. W latach dziewięćdziesiątych podział na literaturę emigracyjną i krajową przestaje istnieć, w wyniku czego łączą się ze sobą dwa różne warianty polskiego modernizmu. Opisanie spotkania tych dwóch modernistycznych tradycji czeka na swego badacza.

Mimo zmian ustrojowych i generacyjnych w ostatnich dekadach literatury XX w. żywe są inspiracje, jakie do literatury polskiej wprowadziły powojenne formacje modernistyczne, tzn. pokolenia ’56 i ’68. W tym okresie odrodziły się dominanty charakterystyczne dla literatury II Rzeczpospolitej, jednak już w zupełnie innych konfiguracjach. Miejsce symbolizmu zajęły: witalizm, poetyckość, konwencjonalizm i relacjonizm. Faktycznym końcem systemu literackiego PRL było, co prawda, zniesienie cenzury, ale nie był to przecież koniec modernizmu jako nadrzędnej całości w literaturze polskiej XX w. W ostatnich dekadach tradycje modernistyczne są nadal obecne w twórczości pisarzy, którzy debiutowali zarówno w ciągu ostatnich dziesięcioleci (np. Iwaszkiewicz, Miłosz, Malewska, Herbert, Szymborska, Różewicz, Herling-Grudziński, Hartwig, Szczepański, Białoszewski, Terlecki, Odojewski, Lipska, Stachura, Barańczak, Zagajewski), jak i w ostatnich latach (np. Huelle, Chwin, Tokarczuk, Stasiuk, Bolecka, Szewc, Libera, J. Szubert). Te tradycje ożywiła także przypadająca na ostatnią dekadę XX w. polska recepcja najważniejszych osiągnięć modernizmu zachodniego, np. dzieł Junga, Nietzschego, Malinowskiego, Frazera, Ortegi y Gasseta, Fromma, Brocha, Eliota, Becketta, Kafki i wielu, wielu innych. Paradoksalnie rewitalizacji idei modernizmu towarzyszą próby wyjścia poza tradycję modernistyczną, czemu służy m.in. postmodernizowanie najoryginalniejszych utworów polskiego modernizmu^[12], a przede wszystkim adaptacja haseł postmodernizmu w rozmaitych jego wersjach, np. jako dekonstrukcja kanonów estetycznych i ideowych, nobilitacja i kanonizacja kultury masowej, idea wyczerpania języka, koncepcje programowego tworzenia tekstów ze stereotypów literackich, antyliteratury, „psucia” i „banalizacji” oraz estetyzacja i inkorporacja mechanizmów rynku do poetyki tekstów (np. Gretkowska, Bieńczyk, Pilch, Burzyńska, Mirkowicz, pisarze z kręgu „Fa-Artu”, „Lampy i Iskry Bożej”). Trudno jednak dziś orzekać, czy te zjawiska są przekroczeniem granic modernizmu, czy jedynie kolejnym wariantem jego dominant^[13]. Analiza historycznoliteracka nie jest bowiem jeszcze możliwa ze względu na zbyt mały dystans czasowy. „Tu przerwał, lecz róg trzymał…”