Co można znaleźć na prowincji, czyli nie całkiem typowa powieść tendencyjna

Aneta Mazur

Psychologia namiętności z archetypem w tle

Wydaje się, że dzisiaj najbardziej atrakcyjnym aspektem Na prowincji pozostaje studium namiętności i perypetii miłosnych postaci; nie przypadkiem korzenie prozy tendencyjnej tkwiły w tradycji roman de passion, nieprzypadkowo też Chmielowski uznał utwór za powieść psychologiczną^[1]. Znowu pojawia się pokusa sięgnięcia po kontekst biograficzny: choć trzecia powieść Orzeszkowej nie zawiera tak wyraźnych aluzji jak Ostatnia miłość, również przepracowuje nieudane małżeństwo pisarki, ilustrując „kajdany i piekło”, „ciężką niedolę obustronną takich przygodnych związków”^[2]. Antycypuje także oczekiwany związek ze Święcickim jako niedoszłe do skutku, wzorcowe stadło Wincuni i Bolesława^[3]; ich historia byłaby freudowskim symptomem podświadomej obawy przed matrymonialną klęską.

Mimo że interpretatorzy chętnie klasyfikują trzecią powieść Orzeszkowej jako antyromans, trudno zaprzeczyć, że utwór zawiera liczne relikty tradycji romansowej lub – jak chcą niektórzy – sentymentalnej^[4]. Należą do nich: klasyczna antynomia urody złotowłosej heroiny oraz antyheroiny brunetki („Madonna lub dziwka”), idealizacja kochanków, elementy intrygi i przeczucia, niespełniona i tragiczna namiętność, „męczeństwo” heroiny, melodramatyczny finał z eksponowaną sceną jej śmierci, a nade wszystko motyw miłości jako istotnej wartości egzystencjalnej^[5]. Pozostaje oczywiście kwestia, na ile jest to miłość sentymentalna albo w ogóle miłość budująca. Oprócz amor patriae i caritas Bolesława, a także rozsądnej, choć osobliwej fiksacji Kaliksta, właściwie każdy rodzaj miłosnego zaangażowania bohaterów – od uczucia rodzicielskiego po różne formy erotyzmu – okazuje się destrukcyjny. Zgodnie z dewizą pisarki, parafrazującą słynne „Gdzie rozum śpi, budzą się upiory”^[6], niebezpieczne „szał”, „halucynacja”, „instynkt”, „szaleństwo” czy „choroba” niszczą dotknięte nimi ofiary (nie wyjmując rodziców). Oznaki namiętności przejawiają też niemal wszyscy protagoniści utworu: Wincunia, wnikliwie studiowana w kolejnych stadiach zauroczenia, zakochania i upojenia, i w różnych „objawach […] ognistej natury” (Np, cz. 1, rozdz. III); Aleksander ze swoim temperamentem hedonisty; romansowa i ognista Karliczowa; nawet panujący nad emocjami, chłodny Kalikst; jak również Bolesław, u którego narracja podkreśla „drżenie głosu” i „nagłe ogniste rumieńce”, będące sygnałem „płomienistej, namiętnej natury” (Np, cz. 1, rozdz. II). Można powiedzieć, że lejtmotyw zmysłowej namiętności, choć eksponowany niezbyt natrętnie, jest wszechobecny. Zawiera go także jeden z początkowych pejzażowych kadrów, ukazujący witalność przyrody w głębi gaju, gdzie „wrzało najgęstsze, najbardziej rozbudzone i rozmaite życie natury. […] ruszały się miliony drobnych, śpiewających i kochających się na wyścigi istot” (Np, cz. 1, rozdz. II).

Sentymentalne aspekty pomnikowej sylwetki Topolskiego nie przykuwały zwykle uwagi, ale to on właśnie reprezentuje tradycję romansową w najczystszej postaci; jest czułym miłośnikiem natury i wykazuje odruchy typowe dla romantycznego kochanka – po odejściu narzeczonej myśli o zemście i zabiciu rywala, podejmuje próbę samobójczą (co niezbyt pasuje do innych cech jego osobowości), pragnie umrzeć wraz z ukochaną^[7]. Rozpaczliwą, chwilami frenetyczną namiętność Topolskiego można wprost nazwać werterowską, a ratuje go przed nią tylko skuteczna interwencja wcielenia stoicyzmu, altruizmu i racjonalizmu, jakim jest Andrzej Orlicki. Trójkąt Wincunia–Bolesław–Aleksander przypomina zresztą Cierpienia młodego Wertera, jedynie męskie postaci ulegają modyfikacji. Tekst Na prowincji przywołuje także inne toposy „wysokiej” kultury romantycznej. Relacja nauczyciela Bolesława i uczennicy Wincuni nawiązuje w pewien sposób do historii Abelarda i Heloizy oraz bohaterów Nowej Heloizy Rousseau. Zwerbalizowany zostaje nieodzowny, dantejski motyw wspólnej lektury niedoszłych kochanków, a rolę „księgi zbójeckiej” odgrywa tutaj poemat Słowackiego W Szwajcarii, który u kresu życia Wincenty użycza nieszczęśliwej parze wyrazów na ujawnienie ich niewypowiedzianych uczuć^[8]. Trwająca po grób wierność Topolskiego, na którą żona Aleksandra odpowiada w chwili śmierci deklaracją wzajemności, to echo mitu Tristana i Izoldy; wielokrotnie eksponowany motyw włosów Wincuni wydaje się wręcz świadomą ewokacją Izoldy Złotowłosej^[9]. Jeszcze inne skojarzenia może budzić „wyraz jej oczu, ten wyraz jej dziwny, głęboki, cały zasnuty tajemnymi płomieniami” (Np, cz. 2, rozdz. X) – pokrewny spojrzeniu tajemniczej Ligei z noweli Edgara Allana Poego, które wyraża wolę życia i miłości silniejszych nad śmierć. Złotowłosa heroina Orzeszkowej umiera wreszcie śmiercią czysto romansową i literacką, przykładnie ukarana; bynajmniej nie na suchoty, tylko z racji niemożliwego do stłumienia uczucia do Bolesława oraz dręczących ją wyrzutów sumienia („młodą kobietę zabija cierpienie moralne”, Np, cz. 2, rozdz. X).

Na tym kończą się pokrewieństwa z tradycją romansu, którą Orzeszkowa posługuje się w celach polemicznych. Finał powieści przynosi psychologiczne studium heroiny rozpamiętującej swoje dobiegające kresu życie^[10] oraz oskarżenia pod adresem sakramentalnej przysięgi małżeńskiej, blokującej kobiecie odzyskanie wolności^[11]. Trudno jednoznacznie orzec, na ile ten trzykrotnie powtórzony przez Bolesława (i raz sugerowany przez narratora) zarzut jest logiczny i wiarygodny. Bezproblemowy rozwód, z którego nie bez racji pokpiwał Chmielowski^[12], stał się wszak udziałem nieszczęśliwej żony w Ostatniej miłości. Naturalnie, zwyczaj praktykowany w sferach wyższych z pewnością nie funkcjonował w prowincjonalnym środowisku (drobno)szlacheckim; myśl o takim sposobie wyjścia z małżeńskiego klinczu pojawia się – być może – tylko w głowie nonszalanckiego Aleksandra, zresztą bez żadnych konsekwencji. Nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu pewnej sztuczności katastrofy spiętrzanej w finale; wymagała jej nie tyle logika sytuacji, ile wyrazistość dydaktycznego, idealistycznego przesłania powieści – to ostatnie zapewne zniweczyłby wszelki kompromis z życiowym pragmatyzmem.

Ale materia wątku miłosnego trzeciej powieści Orzeszkowej kusi do uruchomienia jeszcze innych kluczy interpretacyjnych, zaproponowanych w badaniach nad baśniowo-mitycznymi archetypami fabuł romansów^[13]. Mutacja przypowieści o Pięknej i Bestii jest w Na prowincji oczywista – z oczywistym również zastrzeżeniem, że „u Orzeszkowej Bestia pod wpływem Pięknej wcale nie pięknieje, […] pozostaje Bestią”, a zamiast grozy obłaskawionej pojawia się groza ujawniona^[14]. Bardziej interesujące perspektywy otwiera mit o Amorze i Psyche, filozoficzna baśń o „zauroczeniu pięknością, którego czar polega na nieświadomości i tajemniczości. Dążenie do niej jest przedstawione […] jako porwanie, którego sprawca pozostaje nieznany, a rozpoznany – znika”^[15]. Piękny Aleksander (czyżby nieprzypadkowo nosił drugie imię Parysa?) jest dla Wincuni takim potężnym czarem, któremu daje się porwać i który, zdemaskowany, znika z jej życia. Podczas gdy mąż pozostaje zmysłowym Amorem, cierpiętnicza droga, jaką przebywa żona pokutująca za swe pożądanie piękna, doprowadza ją do rozpoznania smutnej prawdy i przeobraża w istotę duchową, Psyche – „z jedwabnych pieluch gąsienicy stawała się motylem o rozwiniętych skrzydłach ducha” (Np, cz. 2, rozdz. I) – by ostatecznie całkowicie ją odcieleśnić. Spełnia się alegoryczna, platońsko-chrześcijańska wykładnia mitu o zabarwieniu gnostyckim: pożądanie piękna (zmysłowe w stosunku do Aleksandra, duchowo-cielesne wobec Bolesława), nawet jeśli wiąże się z upadkiem, prowadzi do heroicznego, transcendentnego zwycięstwa. Konotacje platońskie w rozumieniu symboliczno-archetypalnym określają też związek Wincunia–Bolesław. Są to oczywiście dwie połówki nieszczęśliwie rozdzielonej całości, dwa ciążące ku sobie pierwiastki animy i animusa, dwa dopełniające się elementy żeńskości i męskości (te ostatnie konotuje semantyka nazwisk: wysokie drzewo topoli i płynny żywioł rzeki Niemna). Platońskich „połówek” można się także dopatrzeć w osobliwie rozpisanej scenerii przestrzennej – półkolistej konfiguracji otoczenia dworków Topolina i Niemenki, połączonych gajem niczym sanktuarium oraz biegnącą przezeń ścieżką niczym pępowiną podtrzymującą życiodajną relację^[16]. W historii tych dwojga bohaterów mit Psyche i Amora funkcjonowałby odwrotnie: zmysłową, erotyczną i nieuchwytną jest „wieczna kobiecość” partnerki, a za nią podąża partner, który per aspera ad astra osiąga doskonałe spełnienie w świecie wartości duchowych, wyzbywając się pragnień cielesnych.

Jednak za najbardziej adekwatny kontekst mitograficzno-archetypowy wypada uznać mit Pigmaliona i Galatei, podskórnie drążący tekst Na prowincji. Temat kreowania kobiety przez mężczyznę jest tu wszechobecny, na płaszczyźnie narracji, fabuły, ideologii i symboliki^[17]. W powieści funkcjonuje aż trzech Pigmalionów. Najważniejszym z nich jest naturalnie Bolesław Topolski, dumny demiurg Wincuni: „Mogę w istocie powiedzieć, że po części sam stworzyłem w niej duszę”; „Tak, on czuł się, i słusznie, ojcem jej duszy!” (Np, cz. 1, rozdz. IV i cz. 1, rozdz. VII). Po raz pierwszy dziewczyna prezentowana jest niczym zachwycające dzieło sztuki, żywy posąg na piedestale: stoi na kamiennej ławie, karmiąc gołębie, podziwiana przez spoglądających na nią mężczyzn^[18]. Czyn Bolesława to jednak niepełny akt stworzenia duszy niedoświadczonej i pozbawionej świadomości ciała. Dlatego, paradoksalnie, prowincjonalny pigmalion nie stwarza tej istoty dla siebie, lecz dla innego – Aleksandra, który będzie tym właściwym, mitologicznym Pigmalionem. Dopiero on ożywia kamienną, uśpioną naturę Wincuni, budząc w niej kobietę, ciało, zmysłowość i odwzajemnione, autentyczne emocje^[19]. I znowu, paradoksalnie, Aleksander w końcowym efekcie otrzymuje inną galateę niż ta, której pragnął – zaspokajając jej potrzeby zmysłowe i wywołując przesyt, przyczynia się do pełnego rozwoju osobowości Wincuni, która dopiero teraz staje się kobietą idealną, o jakiej marzył Bolesław („ukazała się jemu stokroć piękniejsza niż dawniej, opromieniona dojrzałością ducha, który przeglądał w jej spojrzeniu, światlejszy, wyraźniejszy niż wprzódy”, Np, cz. 2, rozdz. I), i kobietą wreszcie go kochającą. Czy obaj pigmalioni w tym wzajemnym przekazywaniu sobie z rąk do rąk swoistego psychosomatycznego surowca twórczego dają bohaterce szanse na samodzielny rozwój, należy wątpić; nawet dojrzewając jako zawiedziona żona i oddana matka, Wincenta czerpie impuls z tego, co zasiał wcześniej (i sieje nadal) czuwający nad nią opiekun. A ponieważ ostateczne połączenie Wincuni-Galatei i Bolesława-Pigmaliona okazuje się niemożliwe, na koniec bohaterka powraca jakby do stanu wyjściowego: leży „po całych dniach jak biały posąg”, ze wzrokiem utkwionym nieruchomo w słońce oraz w tego, który ją stworzył (Np, cz. 2, rozdz. X).

Trzecim, całkowicie nieomylnym Pigmalionem jest Kalikst, który nie ukrywa satysfakcji z aktu stworzenia nowej Matyldy, choć sprzyjające temu okoliczności mogłyby nieco osłabiać rangę czynu: „ofiarowanie pani mego majątku wtedy, gdy go najbardziej potrzebujesz, sprawia mnie samemu wielką dozę zadowolenia” (Np, cz. 2, rozdz. VII). Nie jest to wprawdzie niska radość bogacza z kupna upragnionego przedmiotu, a raczej czysta rozkosz tworzenia, albo raczej poprawiania dzieła chybionego, „szczególnej psychologicznej zagadki” wybranki: „zdało mi się, że czytam jakąś dziwną książkę, której jednę kartę pisał anioł, drugą szatan. […] wzięło mię pragnienie, aby […] wkładać w księgę ducha pani inne, przeze mnie samego pisane” (Np, cz. 2, rozdz. VII). Skruszona femme fatale będzie jedyną szczęśliwą Galateą szczęśliwego Pigmaliona na prowincji. Po śmierci tej nieszczęśliwej nieszczęśliwy pigmalion Topolski zajmie się już tylko stwarzaniem szczęśliwej okolicy.

Dzisiejsze emancypantki i feministki powinny się śmiertelnie obrazić na powieść Orzeszkowej. Wizja biernej, cierpiętniczej kobiecości, zdanej na stwarzającą dłoń męską – być może bagaż bardziej odziedziczony po romansie niż komentarz do ówczesnych obyczajów – jest w niej porażająca, jedyna samodzielna aktywność heroin to wybór pożądania i namiętności, o jakie woła ich emocjonalna, cielesna natura. Ale jeśli to ostatnie może zyskać uznanie w oczach wielu współczesnych, to dla Orzeszkowej, faktycznego Pigmaliona wszystkich kobiecych postaci, było kamieniem obrazy i czymś jednoznacznie nagannym; pisarka inaczej, bardziej humanistycznie niż genderowo rozumiała ideał emancypacji i w jego imię broniła kobiecości przed nią samą.